Читать онлайн «Старый английский барон». Страница 76

Де Лаплас не мог обойти эту эстетическую проблему, которая уже возникала перед ним как переводчиком Шекспира. Видимо, у него была мысль сохранить авторское предисловие Рив; на экземпляр издания 1787 года с этим предисловием ссылается А. Киллен[243]. В нашем экземпляре, как и в «Собрании романов», оно заменено «Необходимым предуведомлением» самого Лапласа; переводчик счел более уместным представить французскому читателю, воспитанному на классической и просветительской литературе, непривычный ему род романа с фантастическим элементом в целом. Лаплас занимает ту же умеренно-классическую позицию, что и в споре о Шекспире, — и под его пером один из манифестов английского преромантизма выступает в своеобразном французском просветительском изводе. Он не верит в сверхъестественное, считая его порождением суеверий, нередких у просвещенных народов;[244] фантастическое же в романе для него — не более чем литературная условность, развлекающая читателя подобно волшебной опере на сцене, — и он готов допустить ее, если она имеет целью воздействовать в лучшую сторону на нравы. «Не по этим ли соображениям, — пишет он, — кавалер Уолпол не побоялся лет двадцать назад представить призраков пред стоические очи самой Англии в своем романе, озаглавленном „Замок Отранто“, — и его успех оправдал смелое начинание. Так и миссис Клара Рив, исходя из тех же идей, осмелилась сделать попытку обновить эту старинную историю, или готическую легенду, второе издание которой, дошедшее до нас, соблазнило нас поспешить представить французской публике, на свой риск и страх, это слабое подражание»[245].

Русский переводчик опустил предисловие. Как мы видели, в романе Клары Рив его интересовала вовсе не эстетическая сторона. Да и в развернувшемся споре он должен был занять несколько неожиданную позицию. Сверхъестественное для него не составляло дискуссионной проблемы — ни в эстетическом, ни в мировоззренческом смысле. Корнилий Лубьянович — мистик. Читатель Штиллинга и Эккартсгаузена, он убежден в реальном существовании явлений из потустороннего мира; он рассказывал В. И. Сафоновичу о явлении призрака некой особе, достойной полного доверия, и даже о своем собственном общении с духом Эккартсгаузена[246]. Его ближайший друг М. И. Антоновский в течение многих лет вел записи своих сновидений и предчувствий: среди этих записей есть и толкование одного из его снов, предложенное Лубьяновичем[247]. Такого рода бытовой мистицизм был довольно обычным явлением в масонской среде[248], и не исключена возможность, что он оказал влияние на выбор Лубьяновичем для перевода именно романа Рив и в какой-то степени наложил отпечаток на его восприятие.

В своей переводческой практике Лубьянович следовал уже сложившимся в XVIII веке принципам, которых придерживался и Лаплас. Он свободно переходил от почти дословного перевода к сжатому пересказу, сохраняя все основные сюжетные линии, мотивы и эпизоды. Текст сокращался — не столько за счет купюр, сколько за счет конспективности изложения. Сокращение коснулось в особенности второй части романа: во французской версии первая часть занимает 146 (113), вторая 179 (134) страниц; в русской (где деление на части не отмечено) — соответственно 111 и 87. «Конспектируя» роман, Лубьянович укрупнял смысловое членение оригинала, сводя до минимума побочные эпизоды и описания и добиваясь «единства действия». При этом систематически сжимались диалоги: они либо превращались в монологи, либо заменялись косвенной речью. Линия повествования выравнивалась и рационализировалась.

Это было частью намеренное, а частью неосознанное транспонирование раннего готического романа в стилистическую систему русской просветительской прозы. Лубьянович проделывал работу, как бы обратную той, которую совершил Уолпол в своем стремлении выйти за пределы «филдинговского» романа и примирить «новый» роман XVIII века со «старым», рыцарским. Сделать это до конца Уолполу не удалось, так как в самой основе своего литературно-эстетического и философского мышления он оставался просветителем. Еще в большей степени с просветительством была связана Рив. Как отмечали все исследователи, так или иначе касавшиеся «Старого английского барона», основой этого романа был роман филдинговского или, скорее, ричардсоновского типа[249] — и это сближало литературные позиции Рив и ее русского переводчика. Лубьянович сохранял эту основу, довольно последовательно отсекая готические наслоения. Так, ему совершенно непонятны робкие элементы стилизации «древней повести», имеющиеся в романе Рив. Стилистическая функция лакуны — имитация разрыва, порча текста — неинтересна русскому переводчику. Иногда он честно сохраняет «археографический комментарий» мнимого издателя, но предпочитает отказываться от него, где только можно. «Son ‹…› soin fut ‹…› d’honorer le Créateur, en secourant et protégeant la créature dans l’infortune; et… Ici se trouve une lacune dans l’ancien manuscrit, comportant à-peu-près l’intervalle de quatre années. La suite, qu’on va lire, est d’une autre main, et d’une écriture plus moderne», — стоит во французском тексте[250]. Русский переводчик рассматривает этот пассаж единственно как форму перехода от одной главы или части к следующей, своего рода эквивалент формулы: «Прошло четыре года». Соответственно он завершает предшествующую часть и далее ставит курсивом: «В рукописи пропущено четырехлетнее после сего время, а следующее написано другою рукою»[251], — и с абзаца продолжает рассказ. Строго говоря, примечание об изменении почерка — прием наивной мистификации — Лубьяновичу вовсе не нужно; он мог бы отказаться от него, как отказался от «датировки» почерка[252]. И уже абсолютно не нужно и непонятно ему вкрапление перифрастического стиля, своего рода цитата из якобы подлинной древней рукописи, ныне подаваемой мнимым издателем в модернизированном виде: «Elle obéit, la joue baignée de larmes, telle que la rose de Damas, que mouille la rosée du matin»[253] (с примечанием: «Ce sont les expressions littéralles de l’original»)[254]. Лубьянович попросту опускает его. Историзм мышления не был свойствен русскому переводчику — он удовлетворялся простой ссылкой «повесть из самых древних времен Английского Рыцарства» на титульном листе; осознания культурной специфичности «древней повести» у него не было, как не было его, впрочем, и у самой Клары Рив.

Однако английская писательница сознавала некоторую жанровую обособленность своей «готической повести», которая при всей ее близости к ричардсоновскому роману все же была литературным порождением «Замка Отранто» и теории Уолпола. Элементы техники «романа тайн» здесь присутствуют, причем даже в более развитом виде, нежели у родоначальника жанра. Вряд ли правы те исследователи, которые отказывают «Старому английскому барону» в стилевом новаторстве; как бы ни иронизировал Уолпол над беспомощностью «скучной и вялой» истории, классик жанра Радклиф и все другие представители сентиментальной ветви готического романа пошли по пути, который нащупывала Клара Рив. Волшебно-рыцарский реквизит «Замка Отранто» сменялся бытовой средой, той иллюзией реальности, которая распространялась и на сверхъестественные события; их психологическое предвосхищение и мотивировка отныне становились основными средствами создания напряжения, «атмосферы», которая коренным образом преображала всю стилистическую структуру романа, удаляя его от сказки в сторону современного бытописания. Через несколько десятилетий это станет едва ли не основным принципом фантастической литературы. Строго говоря, этот принцип и нес в себе начала, разрушительные для просветительской прозы; он был истинной и полной реализацией теоретических деклараций Уолпола о необходимости сблизить «реальное» и «фантастическое». Русский переводчик на материале романа Рив как бы учится технике «тайн и ужасов» на уровне стиля. И здесь его рационалистические тенденции ставят перед ним труднопреодолимый барьер. Сокращая диалоги и побочные описания, он следует принципу «необходимости», как он понимался в просветительской эстетике, — необходимости логической, сюжетной и композиционной — принципу непротиворечивого и последовательного развертывания действия. Однако в преромантической эстетике этот принцип уже терял свою силу — на смену ему приходили иные формы литературной организации, с бо́льшим удельным весом внефабульных элементов: пейзажа, интерьера, диалога чисто эмоционального назначения. Среди них диалогу принадлежало даже особое место: в теоретическом предисловии к «Замку Отранто» Уолпол писал о необходимости приближения романа к драме, имея в виду, конечно, не только характер развертывания сюжета, но и более наглядные формы драматизации с широким использованием диалога.