Читать онлайн ««Если», 2011 № 10». Страница 82

Такие попытки клонирования «S.T.A.L.K.E.R.», как, скажем, «Зона смерти» или цикл «Гиблое место» (место действия — та же Зона, но перенесенная в Древнюю Русь), сравнимого успеха не имели, значительно уступая в тиражах.

Вторая разновидность проектов базируется на коммерческой эксплуатации потенциала уже известных и популярных миров с «наработанной аудиторией». Типичные примеры — «Анклавы» Вадима Панова и «Метро» Дмитрия Глуховского. Любопытно, что Сергей Лукьяненко в одном из интервью обмолвился: «чужие» проекты его не привлекают, а вот открыть свой мир для других авторов может быть интересным. Что ж, очевидно, ждать новых и разных дозоров остается недолго.

Проекты второй группы формируются на основе коммерчески успешных авторских сериалов и циклов. Сольная книга, породившая проект — случай редкий и уникальный, тут можно вспомнить разве что «Обитаемый остров» АБС и «Метро» Глуховского.

Это одна из причин, по которой авторы торят свою дорогу к читателю многотомными сагами. Причем складывается впечатление, что от обилия томов напрямую зависит и число поклонников писателя.

Автор этих строк не без внутреннего содрогания вспоминает читательский отзыв в одной из электронных библиотек на сериал такого рода: «Первые пять книг сериала откровенно скучны, но зато потом начинается такое!..»

Количество книг, для которых на фестивале «Звездный мост» выделена специальная номинация под названием «За лучший цикл, сериалы и романы с продолжением», с 2007 года численно превосходит их число в номинации «За лучший роман».

Из общего количества «непроектных» жанровых книг 570 изданий являются продолжениями, начинаниями или окончаниями. Цифра приблизительная, поскольку не все писатели в первой же книге декларируют, сколько томов они еще собираются наваять. Отметим и особо изощренных авторов, которые не ограничиваются «традиционными» сериалами, смело организуя надсерии и подциклы, а также тех, кто умудряется дебютировать не романом, а сразу трилогией, которые заботливо собирает под одной обложкой издательство «Альфа-книга».

Что же остается на долю самостоятельных книг?

Новых «сольников» в 2010 году вышло всего 413. Да и самостоятельны многие из этих книг лишь де-юре, фактически следуя в фарватере модных, востребованных тем. Например, подавляющее число переводных книг посвящено вампирской тематике со специфической «сумеречной» окраской.

Вообще прогноз относительно зарубежной фантастики, данный автором этих строк два года назад, реализовался весьма любопытным образом. Отечественных произведений вышло почти в два раза больше, чем зарубежных: 751 наименование русскоязычных авторов против 343 переводных изданий. И качественный состав переводной фантастики претерпел существенные изменения. В тех поджанрах и нишах, которые открыли, освоили и обжили отечественные фантасты (например, альтернативная история и особенно «попаданчество», фэнтезийные эпопеи, постапокалиптические ужастики и фантастические боевики), зарубежная книга является редким исключением, обусловленным, как правило, известным именем автора. А вот в тематиках, отмеченных за рубежом шумным маркетинговым успехом, уверенно лидируют иностранные писатели. Яркий пример — уже упоминавшиеся выше «Сумерки» Стефани Майер и их многочисленные клоны. Хотя попытки реализовать на практике призыв к догоняющей модернизации и заработать на раскрученных темах предпринимают и отечественные авторы: вспомним хотя бы многочисленных Порри Гаттеров и прочих «однофамильцев».

Словом, положение автора, равнодушного к проектам или не допущенного к ним, весьма непростое. Ведь тиражи и коммерческий успех книги зависят от ее маркетинговой поддержки. Характерен пример «сталкеровской» серии, чьи огромные тиражи обеспечивает столь же огромная аудитория фанатов и любителей компьютерной игры.

Сегодня потенциалы такой маркетинговой поддержки существенно больше у кино- и игровой индустрии, нежели у издательств. Из этого следует, что самые успешные с коммерческой точки зрения проекты будут являться частью развлекательных пакетов, порожденных не литературой, а смежными формами сторителлинга. Тиражи проектных книг характеризуют размер аудитории именно проекта (или представления издателя о размере этой аудитории), а не талант писателя, которого к этой аудитории допустили.

Разница между наработанной и одолженной аудиторией очевидна. Здесь роль автора сводится к функциям рабочего, обслуживающего проектную машину. Неслучайно на обложках книг «Этногенеза», куда почти поголовно устремилась «цветная волна», даже не указываются имена авторов.

Между тем иного пути к тиражам (и гонорарам) у молодых авторов сегодня практически нет. Повторить путь Лукьяненко или Панова, проделанный ими в «допроектную эпоху», сегодня на порядок сложнее.

Но и надежды авторов раскрутиться и сделать себя имя в проектах не оправдываются. Как показала практика, тиражи наследуют проекту, а не имени автора.

Например, «сталкеровский» роман Алексея Гравицкого был выпущен тиражом в 70 000 экземпляров, а его же «Калинов мост» вышел в двух изданиях общим тиражом в 6000 экземпляров. Роман Сергея Палия «Плазмоиды» вышел также в двух изданиях общим тиражом 7000 экземпляров, а роман «Монохром» в проекте «S.T.A.L.K.E.R.» поднялся до 90 000 экземпляров.

Неубедительно? Тогда обратимся к авторам титулованным и заслуженным, чье имя является брендом и гарантией литературного качества. Последние два романа Александра Громова («Человек отовсюду» и «Ребус-фактор») вышли тиражом в 12 и 10 тысяч экземпляров соответственно. Тираж его же «Игры в поддавки», выпущенной в серии «S.T.A.L.K.E.R.» под псевдонимом Александр Митрич, составил 110 000 экземпляров!

А ведь кульбиты от индивидуального творчества к проектному (или, если хотите, корпоративному) и обратно бесследно не проходят. Яркий и горький пример — талантливый Андрей Лазарчук, застрявший в проектах и новеллизациях.

Проблема не в существовании проектов, а в том, что они вытесняют идивидуальную, самобытную фантастику. Ведь и коммерчески успешные авторы начинают собственные проекты. А одиночный роман автора оказывается в положении школьника, вынужденного драться с отборной шпаной.

Впрочем, мечтания о временах, когда не милорда глупого с базара и шустрого сталкера с вокзала понесут, имеют давнюю традицию.

Остается только привычно посетовать, что, как уже не раз говорилось, такого умного читателя, который был в 1960-1990-х годах, у фантастики нынешней уже не будет. И такое изменение читательской аудитории вызвано тотальной коммерциализацией жанра… Но ирония заключается в том, что литературная фантастика, сведенная к коммерческой, развлекательной функции, оказавшись на рынке, объем которого неуклонно снижается, стремительно проигрывает альтернативным способам развлечения: электронным играм, кинематографу, телевидению.