Читать онлайн «Шаляпин против Эйфелевой башни». Страница 101

Все эти приемы нужны Шаляпину для передачи иронии – одной из черт характера «старых ворчунов» (как Наполеон называл своих ветеранов-гвардейцев).

Уже стоя перед строем солдат, капрал произносит особенно четко и твердо: «слушать команды слова». Едва уловимая «дрожь» голоса (опять вибрато на слове «команды»; 93) только подчеркивает твердость его последнего приказа.

Ряд изменений, введенных Шаляпиным в композиторский текст, служит более скромным целям, содействуя, например, более четкому выявлению фразы, прояснению логики ее словесно-сюжетного действия.

Так, рассказывая о спасении сына вдовы, капрал говорит «нес ее сына… вдова вымолит мир мне у бога» (72–75). Слово «вдова» поется у Даргомыжского на одной ноте (ми), именно на той, которая ей предшествовала. Благодаря трехкратному повторению одного и того же звука слово «вдова» (и без того метрически объединенное трехстопным дактилем в единое построение с предшествующей строкой) сливается с последним словом предыдущей фразы, становясь как бы ее завершением. В данном эпизоде это несколько нарушает развитие логической образности песни. Стремясь провести грань между двумя соседствующими фразами, Шаляпин начинает слово «вдова» с ноты ре и этим отрывает его от предыдущего слова, а таким образом, и от предыдущей строки. Кроме того, он утяжеляет это первое слово новой фразы, увеличивая длительность обоих его слогов. Все это помогает более ясному выявлению ее смысла.

Подведем некоторые итоги.

Шаляпин дополнил образ капрала чертами реального человеческого характера; он дал его в изменении, в движении, в действии; артист обострил и сгустил все драматические положения и ситуации. Композиторский текст драматической песни (как назвал сам Даргомыжский свою балладу) приобрел в исполнении Шаляпина черты драматической сцены – в этом основной смысл изменений, внесенных артистом в вокальную партию «Старого капрала»[202].

Тот же Лебединский пишет: «В литературе о Шаляпине полностью отсутствуют наблюдения над теми изменениями, которые вносил в исполняемые им произведения этот совершенно необычный художник. Более того, почти никто конкретно об этом не говорил. Пожалуй, только один Б. В. Асафьев, коснувшись этой стороны исполнения артиста, указал, что Шаляпин вынужден был «пунктировать, чуть изменять вокальный рисунок».

По словам Асафьева, Шаляпин искал соответствия между интонационным содержанием и психологическими образами.

Чтобы установить, действительно ли Шаляпин изменял вокальный рисунок исполняемых произведений и каков был характер этих изменений, нужно было перенести с сохранившихся грампластинок на нотный стан все детали музыкальной интерпретации великого певца и сравнить полученные записи с авторскими первоисточниками. Подобный опыт, проделанный мною, подтвердил правильность высказанного Асафьевым общего положения об особенностях творческого метода Шаляпина. Однако оказалось, что интерпретация Шаляпина повлекла значительно большие изменения, нежели предполагал Б. В. Асафьев («пунктировать, чуть изменять вокальный рисунок»): в ряде случаев эти изменения оказались настолько значительными, что позволяют говорить о новых исполнительских редакциях отдельных произведений классической музыки. Предложенные мною анализы показывают также, что Шаляпин вносил те или иные изменения почти во все исполнявшиеся им произведения, в том числе и в творения Мусоргского, что полностью исключал Асафьев.

Мысль же Б. В. Асафьева о том, что Шаляпин, изменяя авторский текст, якобы стремился преодолеть «срывы» и «несообразности», имеющиеся в музыке классиков, не получила подтверждения: проблема во многих случаях оказалась значительно более сложной. Прежде всего, и главным образом, дело заключалось не в «преодолении» Шаляпиным композиторских «слабостей», а в приближении исполняемых им произведений к новой исторической эпохе, к ее характерным психологическим и художественным тенденциям, а также к своей артистической индивидуальности. Исполнительские редакции Шаляпина были, таким образом, глубоко принципиальны; в них он давал новую трактовку авторских замыслов, отвечающую требованиям современности и особенностям его творческой личности. Он развивал основную идею произведения в новых исторических условиях.

Обратимся к одному из шедевров исполнительского наследия Шаляпина – сцене «Часы с курантами» из оперы «Борис Годунов». Сравнение шаляпинского исполнения этой сцены с нотным и словесным текстом клавира (редакция Н. А. Римского-Корсакова) в высшей степени показательно.

Даже поверхностное ознакомление с сопоставляемыми текстами позволяет сделать вывод, что они заключают в себе различные решения речитатива.

В авторском тексте динамика развития заключена, прежде всего, в оркестровой партии: речитатив во многом подчинен ее гармоническому плану и все более усложняющейся фактуре.

В исполнении же Шаляпина речитатив – это речевая «произносимость», свободная театрально-сценическая речь, которой придано музыкальное выражение и которая, по выражению Асафьева, «пунктирована», частично – с речевой интонацией в чистом виде, частично – с «омузыкаленной». Речитатив, исполняемый Шаляпиным, не менее самостоятелен, нежели оркестровая партия; в некоторых опорных, узловых, точках он координирован с гармонией и фактурой оркестровой партии, но, в общем, развивается свободно и независимо, хотя умело и тонко на нее «накладывается». Таким образом, обе партии в известном смысле самостоятельны и как бы «контрапунктируют» друг с другом.

Попробуем теперь установить, как, какими средствами выражал артист свою «правду чувств». Стремясь проникнуть в творческую лабораторию великого художника, автор статьи вынужден был обратиться к анализу ряда важных исполнительских деталей, заняться своего рода «микроанализом». Разумеется, приводимые здесь объяснения различных изменений Шаляпиным композиторского текста не претендуют на единственно возможные; задача автора – положить начало живому обмену мнениями по данному вопросу.

«Уф, тяжело!. Дай дух переведу…» – первая фраза сцены (такты 1–2)[203]. Не ограничиваясь паузами, имеющимися в авторском тексте, Шаляпин почти после каждого слова берет дыхание, соединяя его со звуком, приближающимся к «э» (указанным нами в нотированной записи). Намерения артиста в данном случае ясны: Борис, с трудом сдерживающий волнение в течение всего рассказа Шуйского, сразу же после ухода князя уже не может противостоять бушующей стихии смятенных чувств (бурный оркестровый эпизод, открывающий сцену). После этого взрыва сознание царя проясняется медленно, он ослаб, говорит и дышит затрудненно. Отсюда – частое и «слышимое» дыхание – таково назначение «вводного» звука «э», подобного слабому стону.