Читать онлайн «Шаляпин против Эйфелевой башни». Страница 99

Бирон Шаляпина в приступе ярости срывал пуговицы с манжет своей рубашки. Каково же было изумление артиста и его радость, когда один из министров двора, восхищенный и потрясенный, сообщил, что человек, послуживший композитору прототипом Бирона, делал то же самое в припадках бешенства.

Важнейшее мерило достижений исполнительского искусства – их правдивость. Необходимо сказать, что это понятие не имеет ничего общего с голой фактографией, с повседневностью реальной жизни. Искусство производит определенную трансформацию жизненного материала в художественную истину. Именно для того, чтобы с возможно большей полнотой выразить в своих интерпретациях художественную истину, Шаляпин, между прочим, позволял себе то, что строго-настрого запрещено исполнителям: изменял авторский нотный текст.

Приведем три примера, используя музыковедческий анализ Л. Н. Лебединского. Один относится к песне (романсу) А. С. Даргомыжского «Старый капрал», второй – к сцене галлюцинаций из «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского, а третий – к арии Алеко из одноименной оперы С. В. Рахманинова. Этот анализ призван показать, что вмешательство Шаляпина в авторский текст не является результатом безответственного произвола, но напротив – педантичного, тщательного анализа. А именно, стремясь сделать речь, эмоцию или образ максимально жизненными и встретившись, как ему казалось, с недостаточно выразительной музыкой, Шаляпин смело менял не только ее ритмический рисунок, но и динамику, и интервалы.

Обратимся к тексту самого Лебединского.

Конечно, в искусстве Шаляпина было много импровизации, и все же содержание и характер его исполнения определяют не эти частные моменты, а ярко индивидуальный подход великого художника к слову и музыке, подход, обусловленный новой исторической эпохой. Шаляпин не уничтожал и не разрушал замыслов авторов, но в соответствии со своей художественной индивидуальностью по-новому прочитывал текст произведений и наполнял их более углубленным психологическим, идейно-художественным звучанием. Какие доли сознательного и интуитивного определяли его творческий процесс, в конечном счете не имеет принципиального значения. А вот то, что не театр в узком смысле определял его творчество, довольно наглядно показывают нотные записи камерной вокальной музыки из концертных программ Шаляпина.

Для примера обратимся к драматической песне Даргомыжского на слова В. Курочкина (по Беранже) «Старый капрал». Нотная запись ее совершенно точно устанавливает, что всякий раз, когда Шаляпин, стремясь воплотить в своем исполнении живой образ, эмоцию, речь, сталкивался с недостаточной, как ему казалось, выразительностью, интонационной гибкостью музыки и, в первую очередь, речитатива, он смело изменял не только ритм, но и интервалы. Для того чтобы понять происхождение этих вносимых им изменений, проанализируем сперва те из них, что связаны со стремлением артиста создать живой, реалистический образ.

Вот первая фраза песни – «В ногу, ребята, идите!» – (см. такты 1–2).

Это – первое обращение капрала к солдатам, ведущим его на расстрел. Оно непосредственно вводит не только в действие, но и в образ: несмотря на весь трагизм положения, старый капрал остается «самим собой», продолжая командовать солдатами во время своего последнего марша. Шаляпин подчеркивает, что речь капрала остается спокойной, буднично-обычной – и даже, как всегда, немножко ворчливой.

Даргомыжский положил эту фразу на два звука тонического трезвучия (ля, фа-диез), Шаляпин – на четыре: ля, фа-диез, ми-диез (вводный тон!), до-диез. Этим он придал фразе большую динамичность и живость, большую интонационно-выразительную речевую свободу, а главное, большую характерность. Шаляпин достигает всего этого несколькими приемами. К ним относятся, например, акценты, создающие впечатление определенного произношения; нарочитая слитность между собой некоторых звуков; наконец, характерный ход на кварту вниз в конце фразы, также берущийся подчеркнуто слитно и также придающий характерность говору.

Этот пример наглядно показывает, что за чисто звуковым расширением Шаляпиным речитатива Даргомыжского стояло также и расширение психологического содержания.

Интересно, что и в дальнейшем всякий раз при исполнении фразы «В ногу, ребята!» Шаляпин не довольствуется двумя звуками авторского текста – ля, ми: при первом повторении команды он прибавляет к ним ре (14), при втором и третьем – соль-диез (34 и 55).

При четвертом же повторении эта фраза претерпевает особенно знаменательное изменение, так как здесь артист еще больше усложняет психологическую задачу. Почему?

Вначале шаляпинский капрал энергично командует солдатами, ведущими его на расстрел; после же воспоминаний о героическом прошлом («тень императора встала») и мыслей о жене («боже, старуха жива!») интонации капрала постепенно смягчаются, до него как бы доносятся рыдания женщины, сыну которой он спас жизнь («кто же там громко рыдает?») И вот он уже растроган, речь его замедляется, интонации становятся душевно проникновенными… Но все это длится мгновение: как бы «спохватившись» и взяв себя в руки, старик вновь командует солдатами, при этом подчеркнуто энергично и еще более звонко, нежели раньше. Поэтому и приказ его «в ногу!» теперь, как от резкого толчка, взлетает к ноте до-диез, то есть на терцию выше авторского текста (76).

Творчески реализуя поставленную перед собой задачу, Шаляпин не упускает ни одной детали. Стремясь к максимальной реалистичности всей картины «последнего марша», он отказывается от произнесения «раз, два» на одной ноте, как указано во всех строфах авторского текста: счет «раз!» артист связывает большей частью с акцентированным и, главное, с высоким звуком, а счет «два!» – с низким, неакцентированным, то есть «произносит» команду так, как она подается в живом строю, «под шаг». Более того: артист отказывается от однообразного, одинакового во всех строфах повторения этой команды. Он все время меняет интервально-звуковое ее выражение: пока старика не одолели грустные мысли и воспоминания, он считает энергично, твердо, и его команда звучит как кварта ля, ми (19–20); затем (под впечатлением воспоминаний о трагической судьбе Наполеона) его команда становится менее активной, совмещая малую и большую секунды – фа-бекар, ми, фа-диез, ми (39–40); наконец, после воспоминания о доме, жене и мыслей о смерти он считает как бы механически, и счет «раз, два» произносится им без какого-либо акцента, только на интервале малой секунды, то есть почти так, как обозначено в авторском тексте (60–61).