Читать онлайн «Статьи из еженедельника «Профиль»». Страница 39

Но я не о «Солярисе», а о пятиметровом ребенке, на которого так похожи все современные блокбастеры: спецэффектов море, смысла ноль, зритель выходит смутно неудовлетворенным, будь он хоть трижды кретином. Мускулистый гигант без мозга, всадник без головы. Это заметно и в «Золотом компасе», и даже, страшно сказать, во «Властелине колец», где Джексон волей-неволей вынужден был пожертвовать многими толкиеновскими смыслами. Дело не в том, что слово всегда многозначней изображения, о чем еще Лессинг написал вполне убедительно. Дело в том, что сегодняшнее кино боится хоть на секунду утратить темп — и движется в клиповом ритме, убийственном для повествования. Это не рассказ, а калейдоскоп.

Что до артхауса — у него свои проблемы, и как хотите — кино многое утратило, решив обращаться к немногим интеллектуалам. Сначала ушел масштаб проблем, вследствие чего талантливые люди вроде Патриса Шеро начали исследовать маргинальные темы и снимать всякие «Инстинкты». Потом возобладала экстравагантность в духе Ларса фон Триера, интерес к сугубой патологии — маргинальность прогрессирует, и вот уже героями умного кино становятся исключительно извращенцы, «Идиоты» или полусумасшедшие. А вот уже исчезает и всякий намек на внятность — художник мудрит, как хочет. И повествование опять-таки распадается — если в блокбастере рассказывать историю мешает клиповый монтаж, в артхаусном фильме главным врагом зрителя становится ручная камера, смазанное, дрожащее изображение, доведенное порой до полной тошнотворности и невнятности, как в «Необратимости» Гаспара Ноэ (где история вдобавок рассказана задом наперед, что окончательно уже затрудняет ее понимание).

Почему все это происходит? Боюсь, придется процитировать Андрея Белого: Петербург может быть только столицей, иначе не будет Петербурга. И Россия, как знает сегодня всякий, может быть только империей — иначе не будет России. Есть проекты, в которых величие заложено не по причине амбициозности или гордыни, а потому, что это нормальное условие их осуществления. Кино — эстетический аналог великой социальной революции ХХ века. Искусство искусств. Синтез всего, что накопило человечество. Оно должно было снять все оппозиции: объединить богатых и бедных, массу и элиту, Восток и Запад, агрессоров и пацифистов, умных и дураков, революционеров и ретроградов, мужчин и женщин, наконец… Самое массовое из всех доселе известных искусств — благодаря небывалым возможностям тиражирования. Спектакль не повезешь по всему миру и не будешь играть по пять раз в день, а тут — наштамповал копий и верти ручку! Синкретичнейшее действо, объединившее литературу, живопись, театр, музыку, технику! Выгоднейшее вложение денег: продукт практически не имеет срока давности, за двадцать лет окупится любой шедевр, даже если современники его не поняли!

Универсальностью изобразительных средств гарантируется и другая универсальность — воздействия. Кино понятно всем, и даже тот, кто не разберется в метафорах Ланга или Мурнау, насладится движущимся изображением. Кино — это ведь еще и аттракцион, чудо вроде женщины с бородой: вот простыня, вот луч — и на тебя накатывает поезд!!! Люди с визгом бежали из зала. Люди надрывали животики на «Политом поливальщике». Люди, ничего не понимающие в законах драматического искусства, ходили смотреть на любую ерунду — хоть на виды озера Чад: лишь бы понять, как оно двигается. И надо вам сказать, что истинный киноман до сих пор ловит главный кайф не столько от сюжета (сюжет может быть любой, актеры тоже), сколько от самого чуда: темный зал, большой экран, движущаяся картинка… Потрясает же огромное живописное полотно, вне зависимости от качества! А тут оно шевелится, дышит, живет: кино по силе воздействия уникально — а ведь есть еще стереоскопические, объемные, круговые кинотеатры!

Ни одно из прежде существовавших искусств не удовлетворяло так полно всех потребностей восприятия, не давало столько пищи глазам, ушам и даже носу (американцы обожают подпускать дымка на фильмах-катастрофах). Девять муз завистливо выдохнули, пропуская десятую. Не будет преувеличением сказать, что ХХ век прошел под знаком кино — носитель совершенствовался, кое-кто уверенно отказывался от пленки, но марш из «Аиды» остается маршем из «Аиды», хоть ты его на виниле слушай, хоть на CD.

Кино было не только развлечением, потому что ни одна из великих утопий, на которые так щедр был рубеж веков, не сводится к своей прямой функции: ни одна революция не ограничивается социальным переустройством, ни одна война не сводится к захвату территорий, и кино было не просто универсальным аукционом, заставившим служить себе все прочие искусства. Кино открывало небывалые возможности воздействия на толпу. Не зря его зарю восторженно приветствовал Лев Толстой, которого вообще-то трудно было заподозрить в симпатиях к достижениям цивилизации. Лев Аннинский в «Охоте на Льва» собрал все высказывания Толстого о кино: они по большей части сводятся к тому, что писателям, мыслителям, ведущим театральным драматургам необходимо срочно работать для синематографа! Нельзя отдавать его на откуп бездарям и пошлякам: ведь какие возможности! Толстой немедленно возмечтал писать для кино — что-нибудь нравоучительное, душеспасительное, конечно. Для кино работали все великие литераторы начала века: Маяковский писал отличные сценарии, да что Маяк — он кидался на любой синтез искусства и техники, видя за ним будущее, — Есенин, с его недоверием к этой самой технике, сочинял сценарии! Ленин, которого никто не заподозрит в недостатке прагматизма, подошел к делу здраво: «Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк». Из беседы с Луначарским, пятое издание сочинений, т.44, с.579. Почему цирк? — он самый яркий и мобильный, и универсально доходчивый; естественно, клоунада должна быть не простая, а политическая. А кино — это тебе и нагляднейшая агитация, и простая, мобильная кинопередвижка, и минимум требований для просмотра: темнота, изба, простыня, электричество. «В темноте на белой простыне полтора часа удовольствия», — шутил веселый русский народ.

«Синема, синема, от тебя мы без ума» — Алла Сурикова в «Человеке с бульвара капуцинов» точно уловила эту атмосферу веселого безумия, сопровождавшего шествие люмьеровского аппарата по странам и континентам. Кинематографом бредили, дышали, жили. Чарли Чаплин был самым известным мужчиной планеты; есть версия, что Гитлер завел усики в подражание ему. Мэри Пикфорд затмила Сару Бернар.

Киноязык развивался стремительно: в 1915 году Гриффит изобрел параллельный монтаж («Нетерпимость»), а в 1920-х Эйзенштейн, Ланг, Клер уже явили миру практически весь арсенал художественных средств, которыми мировое кино пользуется и поныне. В 1930-х появились цвет и звук; Виго, Ренуар, Хичкок, Вертов, Барнет превратили световой балаган в высокое искусство — хотя уже и Чаплин доказал, что десятиминутная фильма (о, этот прелестный, архаический женский род!) по воздействию может превзойти любой сентиментальный рассказ. Чаплин первым почувствовал наджанровую природу кино: настоящая картина не может удержаться в рамках одного жанра — ведь в кадре волей-неволей фиксируется реальность, сама жизнь, а она шире любой специализации. Чаплину принадлежит величайшее открытие: он смешал трагедию и фарс, пародию и проповедь, выпустил на экран своего Бродягу — Дон Кихота ХХ века; синкретичнейшему из всех искусств стал соответствовать универсальный синтетический жанр. Чистая комедия, кристальная мелодрама канули в прошлое: кино стало работать на скрещениях, смещениях, сдвигах. Предназначенное всем, позволяющее любому выедать из пирога личный слой, в Голливуде оно достигло технического и профессионального совершенства; тут выяснились его небывалые перспективы в смысле создания национальной мифологии. В сущности, американскую историю придумали голливудские продюсеры, написали лучшие сценаристы (в числе которых перебывали и Фолкнер, и Уильямс, и Капоте), а разыграли великие актеры, ставшие для всего мира воплощением американской мечты. Кстати, Индию тоже придумало кино — не зря бомбейская студия получила прозвище Болливуд. Россию, конечно, к тому моменту уже изобрела русская усадебная проза, но советская мифология тоже держалась исключительно на кино — хотя бы потому, что ни одна книга не имела такого тиража и не могла соперничать с фильмом в динамизме.