Читать онлайн «Записки советского актера». Страница 79

Во время съемочного периода кинооператор является не только свидетелем, но порой даже и участником творческого процесса актера.

Мне посчастливилось работать с крупнейшими мастерами советского кино, обогатившими культуру и технику операторского искусства, — Э. К. Тиссе, А. Н. Москвиным, В. В. Гардановым, В. Т. Яковлевым, А. М. Назаровым, Е. В. Шапиро, М. Ш. Магидом, Л. Е. Сокольским и другими, — они во многом способствовали успеху фотографических и пластических характеристик воплощенных мною образов.

Практика моей работы в кино дает немало интересных примеров, — и не только примеров, но и общих закономерных положений, — касающихся принципов взаимотворчества актера и кинооператора.

Но прежде чем перейти к этим примерам, необходимо сказать несколько слов о подробностях съемки.

Метод съемки общим планом — наиболее удобный для актера. Снимаясь в кадре вместе с партнером, актер видит, физически ощущает его, непосредственно общается с ним. В таких условиях, близких к условиям театрального спектакля, актер легче всего может решить задачи, выдвигаемые режиссером и оператором. Как правило, общие планы — наименее сложные для актера.

При съемке кадра средним планом нередко возникают серьезные трудности. Ведя диалог, актер, естественно, стремится видеть лицо партнера, чтобы лучше, полнее донести свои мысли и ощутить ответную реакцию. Но кинооператор, исходя из интересов композиции кадра, нередко просит актера повернуть голову несколько правее или левее партнера. Непосредственное общение нарушается, и перед актером возникают дополнительные сложности. На экране же, в силу смещения перспективы, складывается впечатление, будто актер видит партнера. Такой ракурс называется обманным ракурсом.

Наибольшие трудности, с моей точки зрения, возникают при съемке крупным планом.

Кинооператор определяет ракурс лица актера, наиболее выгодное его положение для фотографии крупным планом, причем актер, приближенный к аппарату, снимается без партнера. Актер выбирает ту или иную точку в верхнем или нижнем углу аппарата, либо несколько в стороне от него, — точку, подразумевающую и заменяющую глаза воображаемого партнера, — и согласовывает эту точку с кинооператором. Актер старается оправдать для себя отсутствие партнера, непрерывно представляя его в своем воображении, как бы читая его мысли. Реплики за партнера, по обыкновению, подает из–за кадра режиссер, который не всегда может занять положение предполагаемого партнера, почему реплики его иногда слышатся с противоположной стороны. При режиссерском монтаже сцены создается полное впечатление жизни, динамики движения мыслей, действия персонажей в их тесном взаимном общении.

Но трудности при съемках кадра крупным планом возникают еще и по многим другим техническим причинам.

На съемках одного из эпизодов «Ивана Грозного» С. М. Эйзенштейн и оператор А. Н. Москвин предложили мне подняться из–за гроба Анастасии и, вглядываясь в ее лицо, задать вопрос: «Прав ли я?..» Не получив ответа, Я должен был тяжело опустить голову и затем припасть лбом К Кромке дубового гроба.

Предложение С. М. Эйзенштейна показалось мне интересным, и мы тотчас же принялись репетировать эту сцену.

Но чтобы правильно ее сыграть, мне следовало расслабить мышцы и естественно расположить тело, между тем как декорация не позволяла этого сделать: она была построена неудобно, мне едва хватало места, чтобы кое–как поместиться у гроба. Перестройка декорации требовала времени и средств, которые не хотелось расходовать. Поэтому я играл данную сцену в исключительно неудобном положении и на многочисленных репетициях и съемках, отдаваясь тяжелым переживаниям Грозного, все же ни разу не смог освободиться от ощущения физической скованности, которая порою мне в высшей степени мешала как актеру. К счастью, это мое состояние не отразилось в кадре, вошедшем в фильм.

Во всех этих случаях кинооператор нередко служит причиной творческих трудностей актера, так как во имя композиции кадра он ставит актера в неудобное положение и порой заставляет его репетировать чуть ли не часами перед самой съемкой.

Когда актер снимается в движении, он должен как можно меньше задерживаться на противопоказанных ракурсах и фиксировать основные моменты на более характерных. Для каждого отдельного образа ракурсы выясняются заранее, и то, что было противопоказано актеру в одной роли, может стать наиболее выгодным в другой.

Режиссер С. М. Эйзенштейн и оператор А. Н. Москвин считали, что в роли Ивана Грозного у меня наиболее выразительные ракурсы — правый и, главным образом, левый профиль, а также повороты в три четверти; фасы были мне совершенно противопоказаны, тогда как исполнителю роли Басманова, артисту М. Кузнецову, оказались противопоказаны профильные планы, а наиболее выгоден фас.

Нам часто задают вопрос: каким образом актер, играя одновременно две роли, сам с собой разговаривает на экране?

Этот технический прием, именуемый кашировкой, предъявляет кинооператору особые требования.

В таких случаях треножник киноаппарата, во избежание малейших колебаний, привинчивается к полу особыми винтами. Одна из половин кадра затемняется, а на вторую половину кадра снимается актер, после чего он перегримировывается для исполнения другой роли, тогда как кинооператор закручивает отснятую ленту в обратную сторону, затемняет другую половину кадра, а на ту, которая вначале была затемнена, снимается актер во втором гриме. Это сложный и трудоемкий процесс, требующий абсолютной точности как от оператора, так и от актера.

В кинофильме «Весна» мне пришлось сниматься в кадре вместе с «двумя» Орловыми, причем оператор ограничил меня крайне узкими рамками пространства.

После того как на одну половину кадра была снята Л. П. Орлова в роли ученого, я с Л. П. Орловой в роли опереточной артистки снимался на второй половине кадра.

Слева от меня находилась Любовь Петровна Орлова в образе опереточной актрисы, справа я должен был представить в своем воображении и вступить в общение с ранее отснятой на другую половину кадра той же Л. П. Орловой, но в роли ученого.

Мне было очень тесно. Кинооператор меткой на полу, сделанной справа от меня, указал, где кадр разрезается пополам. Малейшее мое колебание в правую сторону, за границы половины кадра, срезало бы часть моего тела, что на одном из четырех дублей и получилось и было обнаружено при просмотре отснятого материала. В этом дубле я несколько свободней раздвинул локти и остался в кадре без правой руки, что даже на нас, профессионалов, произвело удручающее впечатление.