Читать онлайн «Записки советского актера». Страница 77

В немом кинематографе придавали огромное значение типажности и фотогеничности, так же как и монтажу. Поэтому в тех случаях, когда в отдельных кадрах режиссера не удовлетворял исполнитель–типаж, он выходил из положения путем ловкого режиссерского монтажа.

В звуковом же кино роль актера настолько повысилась, что к типажам стали обращаться только в маленьких статических ролях, главным же образом в так называемых портретах.

Помню, как мучился С. М. Эйзенштейн, сколько он потратил времени и дорогостоящей пленки в финале фильма «Александр Невский» с типажом старичком, которому надлежало подать чашу вина великому князю. После того как князь осушал чашу до дна, старику следовало причмокнуть губами, лихо провести пальцем по усам и восторженно воскликнуть:

— Гу–у–у‑ляй!!!

Столь несложная задача, легко выполнимая любым артистом, была не под силу случайному в актерской профессии человеку.

В «Петре Первом» роль патриарха исполнял типаж — старик с длинной седой бородой. Этот старик причинил немало огорчений режиссеру и коллективу. На одной из съемок звукооператор обратил внимание на странный посторонний звук, назойливо сопровождавший все репетиции кадра. Выяснилось, что «патриарх» страдал астматическим дыханием. Так как кадр был короткий по времени, то ассистент режиссера тактично попросил старика перед самой съемкой глубоко вдохнуть в себя воздух и в течение съемки, на протяжении тридцати–сорока секунд, постараться не дышать. Старик не соразмерил время и в середине съемки выдохнул воздух еще более звучно, чем прежде.

В том же фильме два дряхлых старика в боярских костюмах и высоких шапках должны были при проходе царевича опуститься на колени и затем прильнуть лбами к полу. На съемке они сделали это превосходно, но мы обратили внимание, что почему–то в перерывах между съемками второй части того же кадра они не поднимались с колен. На вопрос помощника режиссера, почему они не встают, они ответили, что им легче обождать в коленопреклоненном положении, нежели вставать и снова опускаться на колени. Старики были профессионально не тренированы и к тому же настолько дряхлы, что тяжесть парчовых костюмов обременяла их свыше сил, между тем как сами по себе они были поистине блестящими типажами.

Техника съемки и монтажа позволяет создавать впечатление общения партнеров, которые на самом деле ни разу не встречались в совместной сцене.

В фильме «Его превосходительство» имеется ответственный для развития сюжета эпизод, в котором два клоуна — М. А. Ростовцев и я — дают представление для губернатора, роль которого исполняет Л. М. Леонидов. Однако на съемках этого фильма мне ни разу не довелось встретиться с Л. М. Леонидовым.

Более того — бывают случаи, когда два актера ведут диалог, заснятый крупным планом и развивающийся попеременно то с точки местонахождения одного, то с точки местонахождения другого участника беседы. У зрителя создается впечатление дружеского общения собеседников, между тем как они никогда не видели друг друга в глаза.

Едва ли не впервые я встретился с таким положением, снимаясь в фильме «Женитьба Яна Кнукке», где в приемах гротеска, почти в эксцентрическом плане играл роль капитана Пфааля. В дальнейшем я настойчиво осваивал специфическую технику общения с отсутствующим партнером, овладение которой совершенно обязательно для актера, работающего в кино.

Особенно ответственны сцены, в которых герой находится в одиночестве. Тут актер должен забыть о киноаппарате, о том, что за ним кто–то наблюдает, и до конца погрузиться в мысли и чувства, в состояние и действие воплощаемого образа.

Некоторые «кинозвезды», играя такие интимные сцены, сплошь и рядом не могут «забыть» о киноаппарате (или, другими словами, о своем будущем зрителе). Исполняя даже самую трагическую сцену в одиночестве, они как будто говорят вам:

— Посмотрите, какая я бедная! Какая я несчастная! Как мне тяжело! Но все же посмотрите, какой у меня рот, ресницы, какое у меня прелестное лицо. Даже в горе я очаровательна и неотразима…

Рассчитывая на личный успех, они забывают о правде образа.

Я всегда аплодирую актрисам, которые порой в ущерб такому внешнему успеху стремятся правдиво передать переживания своих героинь.

Многих зрителей интересует, каким образом актер вызывает у себя слезы, снимаясь крупным планом. Искусственные это слезы или настоящие, то есть те, которыми мы плачем в жизни?

В немом кино место актера было менее значительно, чем в звуковом. В процессе монтажа его работа часто подвергалась обработке ножниц, находящихся в руках режиссера. В немом кино съемка крупных планов, как правило, откладывалась на конец. Актер менял на этих съемках костюмы и шляпы, изменял и выражение лица. Когда нужно было снять плачущее лицо, актер перед съемкой подносил луковицу к глазам, либо нюхал нашатырный спирт, либо капал на щеку несколько капелек глицерина. Иногда, чтобы вызвать у актера настоящие слезы, играли трогательную музыку.

В звуковом кино, где роль актера выросла и углубилась и вопросы художественной правды выдвинулись на первый план, желательно, чтобы актер по ходу переживаемых им событий смог вызвать у себя подлинные слезы. Эти подлинные слезы, однако, имеют под собой творческую почву и, конечно же, отличны от тех слез, которыми мы искренне плачем в жизни и которые отражаются на нашей психике и организме.

Некоторые актеры, сосредоточиваясь перед съемкой, вспоминают самые горестные минуты жизни, стремясь тем самым разжалобить себя. Ощущая подступающие слезы, они дают сигнал к съемке. Слезы действительно появляются, но так как вызваны они не содержанием сцены, то и передать это содержание не могут. Такой путь представляется мне порочным.

Мне лично удавалось вызывать слезы по существу состояния образа, когда я проникался его внутренней жизнью. В «Петре Первом» царь отечески отчитывал Алексея за совершенные им ошибки. В этой сцене, стараясь войти в должное состояние, я мял воск от свечки, стоявшей на конторке, делая из него какие–то фигурки, и, как провинившийся человек, желающий раскаяться, вызывал в себе настоящие слезы.

Но ведь каждый кадр снимается по нескольку раз, и трудно рассчитывать на то, чтобы при каждом дубле могли выступать естественные слезы. Это удается далеко не всегда. Восхищала нас А. К. Тарасова, которая, играя роль Екатерины, в течение одной съемочной смены одинаково хорошо и убедительно плакала в пяти дублях.

Вспоминаю сцену из «Депутата Балтики». Полежаев оскорблен своими коллегами, не пришедшими к нему в день рождения. Он остается со своей женой. Ему хочется плакать. Скрывая подступающие слезы, он ищет повода уйти в соседнюю комнату и говорит жене: