Читать онлайн «Андрей Тарковский». Страница 93

Литературовед Игорь Золотуеский после просмотра «Зеркала» сказал Тарковскому, что фильм можно было бы назвать «Дом», поскольку дом как единственная опора человека во Вселенной соединяет все в его картинах[184]. Режиссер не возражал. Золотусский полагает также, что в последней ленте Тарковского «Жертвоприношение» через жертву дома осуществляет себя Любовь. Какого же свойства эта Любовь, если она понуждает человека пожертвовать его «единственной опорой» на земле?

В кинематографе Шукшина, как и в кинематографе Кончаловского (советского периода), герою и в голову не прилет жертвовать земной своей обителью. Для «низового» героя в материальности домостроения опредмечен его нелегкий труд. Его духовность нашла здесь в прямом смысле плоть и кровь – усилие его рук и тела, его пот, изнурение его плоти. Поэтому принесение дома в жертву, да еще с помощью огня, равноценно самосожжению — и не в условном смысле, как в случаях с Доменико и Александером, а в прямом уничтожении собственной плоти в невероятных физических муках.

Лирический же герой картин Тарковского едва ли не с «Иванова детства» готов жертвенно расправиться со своим гнездом. И он проводит соответствующие духовные тренировки в этом направлении. В «Рублеве» огонь действует не столько даже в кадре, сколько – за кадром. В кадре – это языческие костры. Это огонь в руках взбунтовавшихся крестьян, подпускающих красного петуха в княжеские хоромы (в сценарии). Это, наконец, огонь набега – и пыточный, и обымающий собор. А за кадром – огонь, провоцирующий возникновение мифа о жестоком режиссере Тарковском. На самом же деле – даже не жертвенный, а скорее пыточный (в нравственном смысле) для него огонь. Обвинения в поджоге Успенского собора, коровы и т. п. откликнулись в работе и над последним фильмом, когда возникли проблемы с допуском «жестокого режиссера» на съемки в птичий заповедник на острове Готланд в Швеции. В «Зеркале» же то и дело вспыхивает предупредительное пламя, намекая на мистическую неизбежность жертвы. Прежде чем поджечь жилище свое в «Жертвоприношении», герой Тарковского уже проделывает это с самим собой в обличье безумного Доменико в «Ностальгии».

Кто же все-таки субъект этих сожжений и самосожжений, этих жертвоприношений? Кто он в «Зеркале» – в отчетливо рубежном фильме Тарковского?

Мы убеждены, что это не столько даже герой-Повествователь, сколько сам режиссер Тарковский, пытающийся поставить эксперимент собственной духовной смерти-перерождения.

Вспомним, Тарковский собирался выступить в роли Повествователя, вызвав серьезные возражения. Один из руководителей объединения, режиссер А. Алов, выразил сомнение следующим образом: «Представить себе вас на экране, с вашей манерой вести себя… Это же все измельчит!» В результате из кадра убрано было лицо героя в финале, где мы видим его умирающим-возносящимся. Точнее, видим только его тело и малую часть лица — с нарочитой небрежностью срезанными монтажными ножницами. Сцена снималась 3 апреля, накануне дня рождения режиссера. «…Андрей репетировал и снимал свою смерть. Репетировал и снимал… Вот он вскочил с постели, выясняя с Рербергом, каким образом из его руки перед смертью выпорхнет птичка. В павильоне шум, и Андрей кричит: “Тихо там! И умереть не дадут спокойно..” Слышится указание Кушнерева: “ Любочка, дай кровь!” Это для пятнышек, которые птичка оставит на простыне…»[185] «Хроника» Сурковой дает представление о том, какой эксперимент ставил в кадре режиссер.

Дмитрий Салынский заключает фабулу «Зеркала» в трех словах: человек видит сон. Но субъект сновидений (Спящий), с точки зрения исследователя, не столько Повествователь, сколько тот, кто находится вне кадра и рифмуется с Богом, располагающимся «между автором и его лирическим героем». Развивая эту мысль, Салынский приходит к выводу, что в фильмах, явившихся после «Зеркала», форма «деперсонифицированного Абсолюта» будет определять их содержание и структуру.

Мы же настаиваем на том, что первым и последним субъектом «Зеркала» как этического поступка и внутри и вовне фильма является его постановщик. Режиссер Андрей Тарковский – не повествующий субъект, а субъект высказывания. Высказывание же здесь — кинематографическим способом актуализованная его, Тарковского, внутренняя речь (иными словами, «поток сознания»), строение которой подобно алогичной композиции сна.

Тарковский осуществил впервые в отечественном кино то, что задумывал Эйзенштейн и пытался реализовать, вдохновленный чтением «Улисса» Д. Джойса, но только, к сожалению, в своем воображении. С этой точки зрения вполне понятен пролог, в котором художник утверждает свое право «овнешнить» поток внутренней речи, стихийный, может быть, и ему самому не всюду внятный, не боясь непонимания окружающих. Уместнее поэтому не столько реплика «Я могу говорить», сколько — «Я не боюсь говорить». В конце концов, косноязычие всегда результат внутренней несвободы, страха перед внешним миром. Тарковский решился на свободное высказывание о своих комплексах и был последователен. Он признавался в едва ли не подсознательном желании освободиться от видений дома, оставленных в памяти детством. Освобождение здесь было равносильно и возвращению в семейное единение, нерушимое и нескончаемое. Жажда внутреннего воссоединения здания собственной жизни сочеталась у Тарковского с идеей единства мироздания. Вот то, что провоцировало и сплавляло поток внутренней речи художника. Но и то и другое было на деле утопией, отчего, кстати говоря, так трудно давался монтаж картины. Сиротство, одинокое блуждание в суетном мире — реальность и хронический недуг художника. Каждый, кто хотя бы бегло листал «Мартиролог» рубежа 1970—1980-х, не мог не почувствовать беспросветного, до смертной тоски одиночества.

Дом, так старательно воссозданный в «Зеркале», по происхождению жилье временное — съемная «дача» . В фильме дачное существование оборачивается мифом наивного единства с природой, отодвинувшим реальное коммунальное сиротство на Щипке на периферию метафизических переживаний художника. Деревенская дача — убежище детских сновидений. Здесь не живут, а обитают, сему дому причащаются. Заметим, что более «домашняя» Марина Тарковская не хочет соглашаться, что нелюбимая тесная коммуналка на Щипке порождала ощущение сиротства. «Не было сиротства!» – говорит сестра, утверждая, что брат «сам его создавал».

Городской дом Повествователя в «Зеркале» — неуютная декорация, то пустынная, с траурно занавешенными окнами, то место выяснения семейных отношений, то какой-то постоялый двор, где собираются испанцы, в детстве насильно оторванные от родины. В восприятии Салынского, например, это пустая квартира «с ободранными стенами, пространство которой кажется огромным и запутанным, сплетается в узел, вызывая характерное для снов ощущение беспричинной тревоги». Ощущение неуюта, отдаленности друг от друга близких, родных людей — вот что несет в себе это квартирное пространство[186]. Нет единого дома, нет и объединяющего домашнего тепла. Таково субъективное переживание Автора.