Читать онлайн «Андрей Тарковский». Страница 91

В ту же самую пору, когда Градский, по его словам, «прозрел» на «Зеркале», тридцатилетний Сергей Соловьев, снимавший тогда «Сто дней после детства», исповедь коллеги не воспринял. Вначале он картину «не очень понял» и через час после просмотра поделился сомнениями с художником Александром Борисовым: «Странная история. Человек знает, как должна выглядеть великая картина, в подробностях видит, так сказать ее внешность, но не понимает, как у великой картины устроены внутренности». А на недоумение Борисова выдал формулу: «Это муляж великой картины». Несколько осторожнее ту же точку зрения он изложил и Тарковскому. «Все это, по меньшей мере, было глупо, развязно и, конечно же, для Андрея обидно. Выражение лица, с каким он меня слушал, я помнил долго. Он не ответил ничего…»[183]

Положение Тарковского как «запрещенного» режиссера делало едва ли не всякую критическую оценку его фильма двусмысленной. Такого критика могли упрекнуть пусть в неумышленном, но тем не менее соглашательстве с «властями», утесняющими и режиссера, и картину. По этой логике, о Тарковском в ту пору следовало говорить или хорошо, или ничего. Давнее противостояние в отечественной культуре «низового» и «высокого», народа и интеллигенции, интеллигенции и государства особую актуальность обрело в советском XX веке. В этом смысле национальный Дом никогда не знал фундаментального единства, не знал и намека на диалог этих полярных сил.

Симптоматичный комментарий к сказанному — история первых показов «Аси Клячиной» А. Кончаловского. По странным причудам «мысли народной», народное видение предмета абсолютно совпало с начальническим. Картину не приняли и те, кто в ней снимался, фактически ее герои. «Историю Аси Клячиной» противопоставляли «Кубанским казакам» и уверяли, что там жизнь тружеников села показана замечательно. Советский человек, простолюдин он или «вышедший из народа» чиновник, всю свою жизнь принимавший декорацию за натуру, не мог не сопротивляться разоблачению декорации . Так и в «фактуре» «Рублева» не узнали Русь, которую классик уже XIX (!) века назвал «немытой». В этом смысле «народ и партия» были «едины».

Родившиеся одновременно и оппозиционные друг другу «Романс о влюбленных», «Зеркало», «Калина красная» тем не менее всегда были вопрошающе обращены друг к другу, может быть, с затаенной надеждой найти ответ на вопрос о судьбах национального Дома.

Что же до обсуждения на страницах «Искусства кино», то, заместитель председателя Госкино Б. Павленок доложил в ЦК по его итогам:

«…Все выступавшие отмечали творческую неудачу, постигшую режиссера А. Тарковского при постановке фильма “Зеркало”. Сценарий картины позволял надеяться на появление поэтического и патриотического фильма о детстве и юности героя, совпавших с годами Великой Отечественной войны, о становлении художника. Однако этот замысел оказался воплощенным лишь частично. В целом режиссер создал произведение крайне субъективное по мысли и настроению, вычурное по кинематографическому языку, во многом непонятное. Особо резкой критике подверглось пренебрежительное отношение режиссера к зрительской аудитории, что выразилось в усложненной символике, неясности мысли произведения, в отходе от лучших реалистических традиций советского кинематографа.

Учитывая, что фильмы “Зеркало” и “Осень” относятся к примеру чисто художественных неудач, Госкино СССР принял решение выпустить эти картины ограниченным тиражом…»

Шукшин, как и Тарковский, частного дома долго не знал. Родившись на заре «великого перелома» (1929), деревенский паренек рос под знаком укрепления коммунально-колхозной жизни в стране. Начиналась его жизнь в сиротстве – отец был арестован. Война аукнулась на Алтае голодом, и те, по словам Шукшина, кто легче на ногу, уходили из деревни невольно . В 1946 году покинул родные места и он.

В Сростки Шукшин не раз возвращался. Фильмы там свои снимал. В мировидении художника малая родина оседает мифом. В последних интервью он, как заклинание, твердит о неотложности бросить все, кроме прозы, и вернуться домой, чтобы отдаться литературному творчеству. Не напоминает ли это тайные устремления Андрея Арсеньевича?

В публицистике Шукшина деревня рисуется как «рай растворенный». Утопический образ окрашивается чувством вины и печали. В генетической памяти художника навсегда поселились предки-богатыри. Незыблемостью вековечной встает «нравственный уклад» крестьянской жизни, прекрасный, «начиная с языка, с жилья».

Шукшин описывает дедовский дом как образец этого уклада в противовес приобретениям цивилизации, где свобода существования есть лишь демонстрация непринужденности и свободы. Но дом этот – дедовский, то есть бывший , все та же утопия.

Корневое гнездо живет и в воспоминаниях Андрея Кончаловского. Но это не отцовская городская квартира, а загородный дом деда, живописца Петра Кончаловского. Модель идеального, трудового и духовного, гармоничного бытия человека, живущего в единстве с природой и людьми. И в памяти Тарковского, мы уже знаем, оседают похожие ценности: детство, хутор под Москвой, природа. Правда, возвращению туда все время что-то препятствует. Нельзя вернуться в место, которого нет.

Тоска по «золотому веку» деревни тяжело ложится на дно произведений Шукшина. В них нет созерцательной успокоенности. Напротив, есть нескончаемые метания, беспокойство, поскольку его герой — по преимуществу бывший деревенский человек. Точно так же, как Тарковского можно считать «бывшим дворянином». Как бы ни настаивали на перемене ударения в фамилии «Михалко вы» (или «Миха лковы»?), ее отпрыски — они тоже дворяне бывшие. История, хотим мы сказать, одинаково беспощадно прошлась как по крестьянским, так и по дворянским домам.

Мир, по которому тоскует шукшинский герой, — мир невозвратный. По Есенину, «мир таинственный, мир мой древний», образ трагедийного жертвоприношения деревни, воспетый с разинской готовностью на большую кровь. Действительный финал творческого пути Шукшина — конечно, Степан Разин. Мы чувствуем здесь рифму к последним размышлениям Тарковского о евангельском сюжете как предмете экранизации.