Читать онлайн «К музыке». Страница 52

Окончив консерваторию, Микеладзе вернулся в Грузию. А в сезоне 1933/34 года у него были в Ленинграде концерты. И он приехал с женой – Кетеван Орахелашвили, самой красивой грузинкой, какую я когда-либо видел. Я зашел к ним в «Голубую гостиную». Через несколько минут Женя поднялся на дирижерские возвышение и встал перед пультом прославленного филармонического оркестра. В первом отделении он играл Пятую симфонию Шуберта – впервые в Советском Союзе. В тот вечер дарование его раскрылось в еще более очевидных достоинствах: мягкость, певучесть, благородное созерцание, серьезная мысль и романтическая свобода – вот что раскрывал Микеладзе. Жест стал легче, многое игралось с полунамека, с лица исчезло выражение озабоченности. И – ничего рассчитанного на публику. Никакой аффектации, позы. Твердая и легкая рука. А темперамент, так бурно проявлявшийся в жизни, за пультом был ограничен чувством меры и вкуса. Самый артистизм его был свободен от поисков образца, которому бы он следовал. Микеладзе ни на кого не был похож и не подражал никому. Глядя на него, вы понимали, что музыка для этого человека – все! Что призвание это – единственное, безошибочно им угаданное и выбранное. Не музыкантом, не дирижером он быть не мог.

Во втором отделении он исполнял грузинскую музыку. Под сводами филармонии впервые зазвучали тогда увертюры – к «Даиси» Палиашвили и к «Сказанию о Шота Руставели» Аракишвили, чудная сюита Киладзе и великолепный праздничный марш Ионы Туския из музыки к «Карменсите» – спектаклю театра имени Руставели.

В 1936 году в Москве на открытии Декады грузинского искусства Микеладзе появился за пультом Большого театра. Смолкли аплодисменты. Как никогда сыгранно зазвучала увертюра к «Даиси», предвещая спектакль героический и трагический. Пошел занавес. Началось великолепное представление, одно из лучших, какие я видел. Освещенный отблеском огней из оркестра, Микеладзе так и запомнился мне навсегда, словно озаренный лучами своей в то время уже большой настоящей славы.

Однажды говорили мы с Гауком, вспомнили Женю.

– Ты знаешь, – сказал он, – за целую жизнь я почти не встречал таких одаренных дирижеров, как Микеладзе. Перед ним было огромное будущее…

Было время, когда смотрели телевидение без разбора, доволь ные уже тем, что оно существует. Нынче – не то! Открываются новые возможности телевидения – изменился и зритель. Он многого от телевидения ждет, многое с него спрашивает. А оно все шире охватывает явления жизни, все лучше показывает их, чаще появляются телепередачи и телефильмы высокого класса. И среди несомненных больших удач последнего времени – четыре музыкальных телевизионных фильма с участием заслуженного коллектива республики Академического симфонического оркестра Ленинградской филармонии и выдающегося дирижера нашего времени Героя Социалистического Труда Евгения Александровича Мравинского.

С симфонической музыкой телевидение стало знакомить нас, сколько мне помнится, еще в дни Первого конкурса имени П. И. Чайковского. Это составило важный этап в развитии телевидения, было ново, значительно. Но камера показывала артиста то справа, то слева, то лицо, то затылок, то отражение в поднятой полированной крышке рояля.

С каждым годом телевидение все чаще «водило» нас в симфонические концерты. Но чаще всего работа камеры шла по-прежнему вразнобой с музыкой.

Суетливый показ инструментов оркестра разрушает представление о нем как о едином целом. Ведь слушая симфонию в концертном зале, мы не стремимся видеть всех музыкантов. «Драматургия» симфонии зрительно воплощается в эмоциях, пластике, мимике дирижера. И то, что режиссеры могут сослаться на фильмы прославленного дирижера Герберта Караяна, показывающего на экране артистов оркестра, в принципе ничего не меняет. Показывая крупным планом гобоиста, облизывающего мундштук своего инструмента, или пальцы музыканта на грифе виолончели, многие из создателей фильмов и передач исходят из убеждения, что в кадре непрерывно должно быть движение, разнообразие, что телезрителя надо «занять». Но весь этот калейдоскоп зрительных впечатлений… Нет, он отвлекает от музыки.

Так как же строить музыкальный фильм – фильм о симфонической музыке, отвечающий интересу широчайшей телевизионной аудитории и, в то же время, взыскательному вкусу специалистов?

В пору, когда шла работа над телефильмом о Большом зале Ленинградской филармонии, я не раз видел на хорах известного музыкального критика Андрея Золотова, который с глубоким вниманием следил за ходом оркестровых репетиций Мравинского, обдумывая план тех самых фильмов, которые составили сейчас блестящий цикл музыкальных повествований о четырех великих симфониях мира.

Обращение к Мравинскому и симфониям из его концертных программ не случайно. Едва ли есть в стране другой дирижер, который возглавлял бы один и тот же оркестр, – и какой оркестр! – в продолжение тридцати пяти лет. При этом музыкант глубочайшей культуры. Высокого вкуса. Артистичный. Наделенный мощной волей. Беспощадно требовательный по отношению к себе и другим. Превыше всего ставящий точное воспроизведение партитуры. Музыкант мудрый. Ни мировая слава, ни верная любовь многих поколений слушателей не изменили его трепетного отношения к искусству. Как и прежде, он идет к дирижерскому возвышению – строгий, высокий, статный, – словно идет на подвиг. И вот Центральное телевидение показывает новый цветной музыкальный фильм, созданный Студией музыкальных программ творческого объединения «Экран» – «Чайковский. Пятая симфония»[14]. Мы видим зал, в котором в 1888 году под управлением автора симфония прозвучала впервые. За кадром голос комментатора Золотова напоминает, какое место занимает эта симфония в искусстве и в нашем сознании. Видим Мравинского на репетиции, перед дирижерским пюпитром. Он объясняет оркестру свои намерения. Легкий взмах палочки. Музыка. Вот он обращается к струнной группе. И мы видим ее, слышим ее игру. Просит деревянные духовые повторить несколько тактов. Мы видим музыкантов, и слышим их.

– Прошу всех…

Мы видим целый оркестр. Планы фильма монтируются сообразно со структурой симфонии, с ее образным строем. Это большая удача, решение очень сложной проблемы, как показывать оркестр. Но мы «застали» конец репетиции. Музыканты расходятся. Мравинский за кулисами, в кресле. Вспоминает, как около сорока лет назад получил право продирижировать эту симфонию и о том, как был найден стиль исполнения, который потом уточнялся и совершенствовался. Тут и тонкий анализ музыки, и спор с трактовками прославленных дирижеров прошлых времен. Умнейшая речь, в которой передана вдохновенная любовь к творению великого композитора.