Читать онлайн «Максимилиан Волошин, или себя забывший бог». Страница 80

Впрочем, «безотрадность» сезанновской палитры не могла увлечь Волошина. Не ощущал он духовного родства и с «эпилептиком красок» Ван Гогом. Куда ближе русскому поэту Гоген, который так же «любил простое, реальное, конкретное, человеческое. Он любил вещество и его формы, а не идею. Он искал вовсе не новой живописи, а новых ликов жизни. И когда он нашёл их, полюбил и понял, тогда он мимоходом создал и новую живопись».

Вспомним здесь и Одилона Редона, самого, пожалуй, любимого Волошиным французского художника, превратившегося в «уста, через которые Вечность шепчет свои воспоминания». Добавим сюда же русских художников — Василия Сурикова с его чувством истории, тактом и психологизмом, «каменного и глыбистого» Николая Рериха с пронизанными холодным светом истины пейзажами, «скорбного, утончённого и замкнутого» Богаевского, создавшего «исторический портрет» Киммерии, — и мы, с известными оговорками, получим то соединение традиций, которое ощущается в работах Волошина.

Но, вероятно, самый главный урок Волошин-художник получил от знакомства с иконописью, изучения символики красок древнерусского искусства, о чём свидетельствует его статья «Чему учат иконы?» (1914). «Господствующими тонами иконной живописи, — утверждает Волошин, — являются красный и зелёный: всё построено на их противоположениях, на гармониях алой киновари с зеленоватыми и бледно-оливковыми. При полном отсутствии синих и тёмно-лиловых», характерных для европейского средневековья и активно используемых поэтом в цикле «Руанский собор». «Почти полное отсутствие именно этих двух красок в русской иконописи… говорит о том, — считает Волошин, — что мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма».

Сам поэт выходил за пределы этих «противоположений», хотя и следовал определённым славянским традициям. «Совпадая с греческой гаммой в жёлтом и красном, славянская гамма заменяет чёрную — зелёной. Зелёную же она подставляет всюду на место синей. Русская иконопись видит воздух зелёным, зелёными разбелками даёт дневные рефлексы». Отсюда у Волошина — «зелёный воздух дня».

Вообще же, в киммерийских стихах поэта преобладают красный (рдяный), зелёный, лиловый (синий), коричневый (бурый) тона. В дневных пейзажах — оранжево-жёлтый. «Из них образуется для нас всё видимое: красный (у Волошина зачастую — коричневый. — С. Я.) соответствует цвету земли синий — воздуха, жёлтый — солнечному свету. Переведём это в символы. Красный будет обозначать глину, из которой создано тело человека — плоть, кровь, страсть. Синий — воздух и дух, мысль, бесконечность, неведомое. Жёлтый — солнце, свет, волю, самосознание, царственность… Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим» — «чувство тайны», «цвет молитвы», зелёный — от смешения жёлтого с синим — «цвет растительного царства», надежды, радость бытия. Таким образом, в киммерийских стихах и акварелях Волошина предстаёт не только Мать-Земля со всеми её хребтами и недрами, но и — в символическом плане — весь спектр проявлений человеческого духа в его диалоге с мирозданием.

Цветовое наполнение волошинских акварелей постепенно менялось. На раннем этапе творчества художник использовал тёмные, коричневато-охристые тона, выражающие специфические оттенки киммерийской природы, а также лилово-синие, придающие ей загадочно-фантасмагорический облик. Однако палитра художника постепенно высветлялась. Появлялась ощутимая мягкость цвета, переходящего в серебристо-перламутровую гамму.

Разумеется, в поэзии Волошина отход от поверхностной точности, возвышение над местной конкретикой более ощутимы по сравнению с живописью. Киммерия для поэта — это прежде всего сгусток мировой истории:

(«Дом Поэта»)

Современный пейзаж вырастает из исторического, считает один из крупнейших западных славистов Е. Эткинд: в стихотворении «Над синевой зубчатых чащ…» (1913) «слово Гамадриада» поставлено не из кокетства учёностью, а потому что Киммерия некогда была частью Древней Греции и присутствие нимфы дерева мотивировано исторически. В стихотворении «Карадаг» (1918) вулкан изображён в процессе рождения: «Как разметавшееся пламя / Окаменелого костра»; это его, так сказать, археологический аспект. Другим является аспект историко-мифологический: спустясь в базальтовые гроты и вглядевшись в провалы, можно увидеть нечто подобное входу в Аид, и тогда — «Склонись, тревожный и немой, / Перед богами преисподней»«…Сквозь трезвый взгляд человека двадцатого века проступают „поэтические верования эллина“»[8]:

(«Дом Поэта»)

Есть у Волошина сонет, который так и называется: «Одиссей в Киммерии» (1907). В Доме-музее поэта до сих пор хранится доска, обломок корабля, на котором якобы проплывал мимо этих берегов царь Итаки. Волошин нашёл этот предмет, занесённый в Коктебельский залив из «моря древнего», и прикрепил его над тахтой в углублённой нише своей мастерской, что именовалась каютой (волошинский дом, достроенный в 1913 году, с лёгкой руки его хозяина, многие сравнивали с кораблём, а мастерскую с его рострой, готовой встретить набегающую волну). Именно в этой «каюте», лёжа под обломком «корабля Одиссея» и слушая шум прибоя, словно бы бьющегося в стены мастерской, написал своё известное стихотворение Осип Мандельштам: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» (1915).

Киммерия — это ещё и «незнаемая» земля «Слова о полку Игореве». «Незнаемая» — то есть для Древней Руси неизвестная, в более широком смысле — загадочная, таинственная страна. В сонете «Гроза» Волошин стилизует слог и образность древнерусского художественного шедевра:

Эта мифологичность Киммерии, её особость как арены «борьбы племён и смены поколений», её всевременность и «мрачный гений» исторических катаклизмов, а главное, её созвучность внутреннему миру поэта — всё это давало мощнейший творческий импульс.