Читать онлайн «Максимилиан Волошин, или себя забывший бог». Страница 79

«Стихотворение — говорящая картина. Картина — немое стихотворение», — знал ли Волошин это древнее японское изречение?..

Конечно, киммерийские стихи поэта — это не пейзажная лирика. Они — слепок души этих мест, сегодняшний и вечный. То же самое можно сказать и о живописи. «Я раньше думал, что надо рисовать то, что видишь, — писал художник 18 августа 1904 года. — Теперь я думаю, что нужно рисовать то, что знаешь. Но раньше всё-таки необходимо научиться видеть и отделять видение от знания. Самый пронзительно расчленяющий ум должен быть у живописцев». Большое значение в живописи имеет анализ. Волошин склоняется к мысли о сходстве «живописного» ума с математическим. В рисунке должны преобладать сначала анализ, а затем «логизм». Только тогда рисунок обретает способность «рассказывать». В рисунке должен быть «сосредоточен весь ум человеческого глаза, его понятие о причинности, о тяжести, его опыт и знание предметов».

Именно эти особенности его художественного дара подметил столь взыскательный ценитель искусства, как А. Бенуа. В волошинских акварелях его привлекла «пленительная лёгкость» в сочетании с «отличным знанием природы». Лёгкость и умение просто говорить (писать) о сложном, скрывая «от зрителей капельки пота», Волошин перенял у японских мастеров живописи Утамаро и Хокусаи, представителей классической гравюры, с работами которых поэт познакомился ещё в Париже. Способность воспроизводить пейзажи по памяти укрепилась у художника в годы Первой мировой войны, когда любые зарисовки с натуры были запрещены. Эту особенность творческого метода Волошина подмечает и А. Бенуа: «…Волошин не писал этюдов с натуры, но строил и расцвечивал свои пейзажи „от себя“ и делал это с тем толком, который получается лишь при внимательном и вдумчивом изучении».

В его акварелях, считает А. Бенуа, возникает «не тот Крым, который может снять любой фотографический аппарат, а… какой-то идеализированный, синтетический Крым, элементы которого он находил вокруг себя, сочетая их по своему произволу, подчёркивая то самое, что в окрестностях Феодосии наводит на сравнение с Элладой, с Фиваидой, с некоторыми местами в Испании…» В живописи Волошина маститый художник находит немало фантазий на тему Коктебеля, «представляющих, при сохранении чрезвычайной типичности, нечто совершенно ирреальное. Это уже не столько красивые вымыслы на темы, заимствованные у действительности, сколько какие-то сны». (Отметим последнее слово, столь часто употребляемое самим Волошиным в философском плане.)

С одной стороны, пейзажи Волошина конкретны и узнаваемы. Они реалистичны в лучшем значении этого слова при всей условности использования цветов, ведь реализм в понимании художника — «это вечный корень искусства, который берёт свои соки из жирного чернозёма жизни». В заметках «О самом себе», написанных в 1930 году для каталога неосуществлённой выставки его акварелей, Волошин выражает своё кредо следующим образом: «Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, то есть в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие токи, по которым можно взлететь на планере». Павел Флоренский назвал коктебельские пейзажи Волошина «метагеологией», а сам поэт гордился тем, что первыми ценителями его акварелей «явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что… сонет „Полдень“ был в своё время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их точность». С другой стороны, акварели Волошина — это философские произведения, к тому же несущие приметы истории страны. Об этом хорошо сказано в книге «Дом-музей М. А. Волошина: Путеводитель» (Симферополь, 1990): «Резко очерченные остроконечные скалы, мятущиеся облака. Ввинчивающиеся в небо деревья, напоминающие кипарисы Ван Гога, возможно, отражают настроения и чувства Волошина в бурном 1920 году…»

Поэт изначально смотрел на живопись «как на подготовку к художественной критике и как на выработку точности эпитетов в стихах». Вспомним, что Вячеслав Иванов называл поэзию Волошина «говорящим глазом». Эпитет у него, как правило, сопрягался с цветовым значением. Вот, к примеру, несколько волошинских надписей на акварелях:

(Одесса)

А это уже первый катрен четвёртого стихотворения цикла «Киммерийские сумерки»:

«Лиловые молитвы» гор, «зелёный воздух», «жёлтая тишина», «розовая жемчужина» дня… По-видимому, изучение техники французских импрессионистов и особенно постимпрессионистов привело Волошина к неожиданному выбору цвета, ориентированному не на внешнее сходство с явлением, а на выражение его скрытой сущности. «Красная земля и зелёные пятна — Гоген. Голубая скатерть, яблоки и тарелка — Сезанн. Горящие храмы, оттенённые фиолетовым, — Ван Гог», — так описывал художник свои впечатления от парижского Салона Независимых 1904 года (Весы, 1904, № 3).

П. Сезанна он назвал «Савонаролой современной живописи». Именно Сезанн открыл поэту секрет художественного аскетизма: «На искупительном костре своего творчества он сжёг всё внешне красивое. Все маскарадные наряды и маски, все чары века сего. Это аскет, подвижник, иконоборец. Его живопись — это обнажённая правда…» Отсюда — безотрадные «пейзажи его, написанные тяжёлыми глыбами…».

Впрочем, «безотрадность» сезанновской палитры не могла увлечь Волошина. Не ощущал он духовного родства и с «эпилептиком красок» Ван Гогом. Куда ближе русскому поэту Гоген, который так же «любил простое, реальное, конкретное, человеческое. Он любил вещество и его формы, а не идею. Он искал вовсе не новой живописи, а новых ликов жизни. И когда он нашёл их, полюбил и понял, тогда он мимоходом создал и новую живопись».