Читать онлайн «Поэтики Джойса». Страница 31

«Ты откроешь в самом себе возможность доподлинно совершить этот прогресс, когда тебе удастся достичь некоего различенного единства, отправляясь от некой смешанной множественности… отправляясь от частей без формы и многообразных, приспособить к себе то всё, которое обладает формой и единством»[375].

От приятия (и, более того, от умножения) плюральное – к единящей душе, управляющей всем: «Финнеганов помин» осуществляет это указание, становясь своей собственной поэтикой; невозможно уяснить себе значение того или иного слова и его отношений со всеми прочими, если не иметь в виду возможное целостное объяснение всего тома. И все же каждое слово проясняет смысл книги, каждое слово задает некую перспективу взгляда на книгу и направление, ведущее к одному из возможных пониманий книги. Кажется, эта ситуация на эстетическом уровне осуществляется учением Кузанца о complicate[376]: в каждой вещи актуализуется все, и все содержится в каждой вещи; всякая вещь предстает в конце концов некой перспективой взгляда на универсум и его стяжением (contractio). Но именно осуществление этого стяжения приводит к тому, что не может быть двух одинаковых существ, ибо каждое из них сохраняет некую неустранимую особость, позволяющую ему отражать мир в неявной и индивидуальной мере[377]. И не случайно Джойс неоднократно цитирует Кузанца, поскольку именно у этого автора, в тот решающий исторический момент, когда схоластика распадается и рождается гуманистически-современное умонастроение, пролагает себе путь многомерное ви́дение реальности, бесконечности возможных перспектив, универсальной Формы, которая может быть освещена под различными углами зрения, так что обнаруживаются ее неисчерпаемые взаимодополнительные обличья. Именно появление этого нового умонастроения (все еще оплодотворенного дуновением метафизики, насыщенного средневековыми реминисценциями, все еще далекого от современного духа, как далеко от современного духа все каббалистическое и магическое умонастроение Бруно) знаменует собою разрыв со средневековым доверием к неизменности и единственности формы. Отсылая к Кузанцу, Джойс воистину приносит в жертву свою юношескую томистскую эстетику. Для святого Фомы форма могла также обладать чем‑то вроде аppetitus[378] к некой дальнейшей форме, но она всегда оставалась той же самой формой, и в ней всякий формообразующий nisus[379] успокаивался, совершая четырехугольное, однозначное, компактное добавление к незыблемости универсума. В Кузанце, напротив, дрожат тысячи новых предчувствий, космос разламывается на грани, наделенные тысячами возможностей: определенность мира приближается к тому, чтобы стать, как это будет затем у Бруно, бесконечностью возможных миров. Универсум Бруно одушевляется непрерывной тенденцией к трансформации; всякий конечный индивидуум в своем устремлении к бесконечному движется к образованию новых форм, и диалектика конечного и бесконечного осуществляется только и подлинно в безудержном процессе космической метаморфозы: всякое существо носит в себе зародыш будущих форм, гарантирующих его бесконечность[380]. Джойс читал трактат Бруно «О бесконечной вселенной и мирах»[381], и одна из подразумеваемых и прямо выраженных аксиом «Помина» – это именно мысль о бесконечности миров, наряду с другой, самоочевидной: о метаморфической природе каждого слова, каждого этимона, готового немедленно стать «другим», разорваться в новые семантические измерения. И если Бруно подошел к этому ви́дению мира через открытие Коперника (в нем он узрел крушение статической и ограниченной концепции Космоса), то Джойс через посредство Бруно еще в молодости открывает путь к тому, чтобы поставить под сомнение незыблемый и ограниченный универсум Схоластики[382].

Но при этом у Джойса опять же происходит слияние различных поэтик и противоречивых культурных влияний, так что последнее произведение Джойса реализует одновременно образ космоса Кузанца и Бруно и указания позднеромантической поэзии, универсум correspondances[383] Бодлера, тождеств Рембо, окончательное слияние звука, слова и действия, о чем мечтал Вагнер, у которого, как видно вполне ясно, позаимствована техника leit motiv[384] – все влияния символизма, приходившие к Джойсу из юношеского чтения и из откровений книги Саймонса; а также перевод в новый культурный контекст и на более зыбкую метафизическую основу того космического дыхания, которое было свойственно великим учителям эпохи Возрождения, разбудившим Стивена от его догматического сна.

Но в этом универсуме, в одновременно возрожденческом и позднеромантическом, происходят явления, которых не могли предвидеть ни Бруно, ни символисты; и поэтика, основанная на указаниях на эти явления, приводит к таким структурным результатам, которые напоминают скорее некоторые аспекты современной науки, нежели другие, более почтенные мировоззрения. Так, в «Помине» (как это было уже в «Улиссе», но не в таком объеме) происходит перенос явлений, описанных современными научными методологиями, в саму структуру дискурса; тем самым произведение становится огромной эпистемологической метафорой. Заметьте: метафорой, то есть не буквальным переводом тех или иных эпистемологических ситуаций, а предложением ситуаций, структурно им аналогичных. Кроме того, в данном случае произведение невозможно и не дóлжно сравнивать с какой‑либо определенной системой, из которой проистекал бы тот или иной «ортодоксальный» образ: речь идет скорее о том, чтобы вычленить в произведении мотивы, которые можно возвести к достижениям науки, зачастую друг другу противоречащим; как будто бы автор смутно почувствовал возможность видеть вещи нетрадиционно и мало-помалу применял к языку иные «оптики», находя в языке гамму перспектив, способных сосуществовать там, где, в пределах ряда строгих концептуальных определений, принятие одной из таких перспектив исключило бы все прочие.

Так, например, можно увидеть, как в этой книге ставятся под вопрос понятия времени, тождественности и причинной связи, что заставляет думать о некоторых дерзновенных космологических гипотезах, выходящих даже за пределы (и без того тревожащие) теории относительности. В самом деле, подумаем о некой причинной цепи, в которой, имея два события А и В, можно установить, что В рождается из А, и потому между А и В устанавливается линия преемственности согласно временному порядку («порядку», еще не совпадающему с «необратимостью» самого времени). Эпистемологи определяют такой тип причинной цепи как «открытый» – в том смысле, что, проходя по ней, мы вовсе не обязаны возвращаться в исходную точку. Таким образом, говоря об «открытой» причинной цепи, ученый использует это слово в смысле, весьма отличном от того, которым пользовались мы, говоря об «открытом произведении». Напротив, открытая причинная цепь как раз дает гарантию замкнутого порядка событий, в котором связи осуществляются согласно порядку, не подлежащему какому‑либо изменению. Однако если устанавливается «замкнутая» причинная цепь, то есть такая, в которой некое событие может стать причиной других, каковые, в свою очередь, представляют собою отдаленную его причину, тогда уже невозможно навязать времени какой‑либо порядок. Таким образом, этот факт ставит под вопрос принцип тождественности, в свете которого можно было установить различие между двумя событиями: как объясняет Рейхенбах, в замкнутой причинной цепи запросто может случиться так, что я встречусь с самим собой, каким я был десять лет назад, и смогу с этим человеком поговорить; а десять лет спустя эта ситуация сможет фатальным образом повториться – с той лишь разницей, что в первый раз я был самим собою на десять лет моложе, а во второй раз я смогу быть самим собою на столько же лет старше, говорящим с неким третьим лицом и пытающимся убедить его, что мы – одно и то же лицо (или наоборот: в причинной цепи такого типа принцип тождественности уже не имеет никакого значения). Конечно, в той физической вселенной, где мы живем, таких ситуаций не бывает, и даже теория Эйнштейна не требует существования замкнутых причинных цепей. Тем не менее, если рассуждать логически, можно помыслить и такого рода вселенную, и «формально» в такой мысли нет ничего противоречивого[385].