Читать онлайн «50 гениев, которые изменили мир». Страница 72

В 1895–1896 гг. братья сняли около пятидесяти коротких фильмов на разные темы, при создании которых было придумано множество способов киносъемки, используемых и по сей день. Эти фильмы, снятые с натуры, положили начало созданию кинохроники и превращению документального кино в средство массовой визуальной информации. Братья Люмьер уже в 1896 г. разослали по многим странам операторов с заданием снимать интересные кинокадры. Так, хроника дореволюционной России и других стран изобиловала военными парадами, торжественными выходами царствующих особ, пожарами, стихийными бедствиями. Большое внимание операторы уделяли также этнографическим и экзотическим видовым съемкам.

Погоня за сенсационными событиями, которые несли в себе ту или иную степень социальной значимости и эмоционального заряда, придавала хронике оперативности и емкости. Информационная хроника 1900—1910-х гг. вырабатывала первые классические формы документального кино – короткометражный фильм и киножурнал. Во время Первой мировой войны репортажная хроника приобретала все большее значение, требуя от операторов умения не только запечатлеть само событие, но и постичь его социальную сущность.

Фирма Люмьеров выпустила около 1,5 тысяч фильмов, но ни Огюст, ни Луи не верили в великое будущее своего детища и упустили инициативу из рук. Не выдержав конкуренции с другими компаниями, в 1898 г. братья заявили, что снимать кино они больше не собираются. Они продолжали заниматься промышленным производством кино– и фотопленки, а также киноаппаратов. Несколько лет спустя они прекратили и их выпуск и продали свои патенты. Однако и после этого братья продолжали интересоваться кинематографом, проводили первые опыты в области объемного и цветного кино.

Когда в 1903 г. Луи Жан Люмьер решил заняться цветной фотографией, он ничего не знал о том, как устроена сетчатка глаза курицы. И при этом почти буквально повторил в своем новом изобретении важную особенность ее схемы. У курицы, как и у многих птиц, а также у некоторых видов черепах, природа поставила перед совершенно одинаковыми рецепторами сетчатки светофильтры – жировые клетки красного, оранжевого, зеленовато-желтого цветов, а также бесцветные. Люмьер же брал зерна крахмала, окрашивал их в красный, зеленый и синий цвета, после чего посыпал этим трехцветным порошком фотопластинку…

В 1919 г. он был избран членом Французской академии наук, а в 1946 г., за два года до смерти, передал Французской синематеке около 1800 лент, снятых им вместе с братом. Луи Жан Люмьер умер 6 июня 1948 г. в Бандоле, а его брат Огюст – 10 апреля 1954 г. в Лионе. После их смерти во Франции была учреждена премия имени братьев Люмьер, ежегодно присуждаемая авторам документальных фильмов.

С того момента как братья Люмьер показали свой первый фильм «Прибытие поезда» и перепуганные зрители вскакивали со своих мест, стараясь уклониться от надвигающейся на них с экрана железной машины, прошло уже больше ста лет.

В феврале 2002 г. во Франции был показан уникальный фильм «Люмьер и компания», созданный французским телевидением к 100-летию кино. Режиссером киноальманаха, явившего зрителю уникальный кинематографический эксперимент, стала известный фотограф Сара Мун. Первая в истории кинокамера, которой Огюст и Луи Люмьер сняли то самое прибытие поезда, хранилась в Париже в Музее кино. На время эксперимента ее оттуда извлекли, созвали около сорока режиссеров с мировым именем и предложили им «игру». По ее условиям, все приглашенные должны были снять свои ролики этой исторической кинокамерой. Андрей Кончаловский, который также участвовал в этой затее, даже переспросил: «А она работает?» Продолжительность роликов должна была строго соответствовать времени демонстрации первого в мире фильма – 50 секундам. Как сумеет распорядиться этим коротким промежутком времени человек, который привык снимать масштабные полотна, наполненные идеями, сюжетом, диалогами, звуком? Черно-белое изображение, скорость съемки и проекции поставили мэтров мирового кино в то же самое положение, в котором пребывали основатели кинематографа. Единственным отличием Гринуэя, Линча, Вендерса, Лелуша, Кончаловского, Вонга, Леконта, Ангелопу-лоса и многих других от Люмьеров было то, что они снимали, имея за плечами опыт, наработанный киноискусством за сотню лет. Они обращались с самой камерой как с драгоценным экспонатом, понимая значительность момента. Забавным исключением стал только американский режиссер Спайк Ли, который узнал о том, что ему пришлось иметь дело с первым киносъемочным аппаратом, лишь после окончания работы.

Выбор режиссеров, приглашенных для участия в проекте, естественно, был неслучайным. Кино для них, в первую очередь, являлось «областью самовыражения». Им же предложили условия работы, выводившие их на отправную точку координат киноискусства, что позволило им создать нечто «абсолютно кинематографическое» по своей форме. Детская увлеченность процессом соседствовала в работе кинорежиссеров с профессионализмом и творческой сосредоточенностью на результате.

Так появились эти уникальные черно-белые немые ролики:

– плывут в страстном поцелуе мужчина и женщина Лелуша, не замечая нацеленных на них кинокамер всех времен (Лелуш);

– ссорятся между собой, на фоне небоскребов Нью-Йорка, рабочий, убирающий хлам в мусорную машину, и бездомная женщина с коляской, набитой тем же мусором (Спайк Ли);

– у подножья высоких гор лежит мертвая собака со вспоротым животом, где копошатся черви и вьются мухи (Андрей Кончаловский);

– всплывают, словно из памяти, цифры на электронном табло вокзала – 1941 и 1945, на которые смотрит беременная женщина (Гринуэй);

– инопланетяне подглядывают в окно за тем, как полицейские арестовывают главу семейства (Дэвид Линч)…

Калейдоскоп сменяющихся роликов вызывает в душе ощущение чуда, где слились воедино все времена. Фильм Сары Мун, обильно снабдившей свое творение фотопортретами кинорежиссеров, – не только своеобразный новый опыт для творцов, но и игра эпохи, «когда постмодернизм еще не закончился». Киноальманах словно нанизан на вопросы, которые задаются автором всем участникам: «Умрет ли кино?», «Почему вы снимаете фильмы?». Идущие же затем ролики – это грустные, философские, забавные или слегка ироничные «ответы». Некоторые из них звучат как режиссерский манифест или ключ к пониманию всего кинопроекта. Но наиболее простым и верным с точки зрения оценки будущего кинематографа может служить высказывание кинорежиссера Джеймса Айвори. Отвечая на вопрос о «смерти кино», он сказал: «Тот факт, что через сто лет после братьев Люмьер мы снимаем на их камере, свидетельствует о том, что кино может рассчитывать на бессмертие». Так же, как и сами изобретатели этого чудесного зрелища.