Читать онлайн «Хроника моей жизни». Страница 39

После нескольких аллегорических танцев, предназначенных для исполнения в традиционном стиле классического балета (па д’ак-сьон, па-де-де, вариации, кода), Аполлон в апофеозе ведет муз во главе с Терпсихорой на Парнас, который будет отныне их жилищем. Я предпослал этой аллегории пролог, изображающий рождение Аполлона. «Схватки начались, — говорится в мифе, — и Лето почувствовала приближение родов, и она охватила обеими руками ствол пальмы, и оперлась коленями на нежную траву, и земля под ней улыбнулась, и ребенок прянул к свету… Богини чисто и целомудренно омыли его в прозрачной воде, и запеленали его в белую, свежую ткань, и скрепили эту ткань золотым поясом»[15].

Когда, восхищаясь красотой линий классического танца, я мечтал о такого рода балете, в воображении моем вставал «белый балет», в котором, на мой взгляд, выявлялась самая сущность танцевального искусства. Мне казалось, что, освободившись от многоцветных украшений и нагромождений, танцы обретут удивительную свежесть. Именно эти качества и вдохновили меня на сочинение музыки, такой же по своему характеру. Наиболее подходящим для этой цели показалось мне диатоническое письмо, а сдержанность этого стиля обусловила мой выбор инструментального ансамбля. Прежде всего я отверг общепринятый оркестр из-за разнородности образующих его элементов: целые группы струнных, деревянных, медных, ударных. Я исключил также духовые инструменты (деревянные и медные), звуковые эффекты которых слишком часто использовались за последнее время, и остановился на смычковых.

Оркестровое употребление этих инструментов довольно давно сбилось с верного пути, и об этом приходится пожалеть. Либо инструментам этим приходится поддерживать динамические эффекты, либо их низводят до роли чисто красочного элемента. Должен сознаться, что и сам я грешил тем же. Первоначальное назначение смычковых инструментов, определившееся у них на родине, в Италии, — а состояло оно прежде всего в культуре пе-ния, мелодии, — забылось, и на все это были свои причины. Дело в том, что во второй половине XIX века наступила, по-видимому, вполне закономерная реакция против пришедшего в упадок мелодического искусства, которое застыло в готовых формах, чем только опошлило их музыкальный язык, и вместе с тем пренебрегало многими другими элементами музыки. Но, как это часто бывает, из одной крайности ударились в другую. Потеряв вкус к мелодии как к самодовлеющей ценности, ею как таковой перестали пользоваться и таким образом утратили всякий критерий оценки ее красоты. Возвращение к изучению и к разработке мелодии с точки зрения исключительно музыкальной показалось мне своевременным и даже настоятельно необходимым. Вот почему мысль написать музыку, где все бы тяготело к мелодическому принципу, неудержимо меня привлекала. Ведь какая это радость — окунуться в многотембровое благозвучие струн и насытить им мельчайшие частицы полифонической ткани! Чем же лучше всего передать очищенный рисунок классического танца, как не потоком мелодии, льющимся в непрерывном пении струн[16]!

С июля этого года я принялся за сочинение Аполлона, Эта работа поглощала меня целиком, и, не желая от нее отвлекаться, я отложил все назначенные на осень концерты, Я съездил только в Париж по приглашению моих друзей, отца и сыновей Лион, которые управляли фирмой «Плейель», чтобы принять участие вместе с Равелем в открытии их нового большого концертного зала[17]. На этом торжестве, где присутствовали правительственные верхи, я дирижировал Сюитой из Жар-птицы, а Равель — своим Вальсом. Фирма «Плейель» только что рассталась со своей почти столетней резиденцией на улице Роше-шуар и переехала в новое помещение на улице Сент-Оноре, где мне была предоставлена студия. Вместе с тем фирма «Плейель» уступила фирме «Duo Art» («Эолиан компани»), которая заключила со мной новый договор, все ролики с записями моих сочинений для механического рояля, в связи с чем мне приходилось часто ездить в Лондон.

В начале 1928 года я закончил сочинение музыки Аполлона. Мне оставалось довести до конца оркестровую партитуру, и так как эта работа не занимала всего моего времени, часть его я смог посвятить поездкам и концертам*

Скажу о двух концертах в зале «Плейель», где исполнялась Весна священная. Концерты эти были для меня очень важны, так как в Париже впервые слушали эту вещь под моим управлением[18]. Не мне судить о том, как я дирижировал. Могу только сказать: опыт дирижера, который я приобрел в многочисленных турне, где мне пришлось иметь дело с оркестрами самого разного качества, помог мне добиваться от этих оркестров именно того, чего я хотел и как я этого хотел.

В отношении Весны священной, которой я впервые готовился дирижировать, мне было особенно важно установить в некоторых частях («Величание избранницы», «Взывание к праотцам», «Священная пляска») точный размер, меняющийся потактно, передавая его в соответствии с имеющимися обозначениями. Хоть это и может показаться читателю чисто профессиональной тонкостью, я считаю необ-ходимым на этом настаивать. Ведь за исключением немногих (как, например, Монтё и Ансерме) дирижеры часто слишком развязно обходят метрические трудности этих страниц, искажая таким образом мою музыку и мои авторские намерения. И вот что происходит. Одни дирижеры, боясь ошибиться в чередовании тактов различного размера, не стесняются для облегчения своей задачи уравнивать длительность тактов. Естественно, что при таком способе сильные и слабые доли перемещаются, и тут уже самим музыкантам приходится справляться с трудной задачей — восстанавливать акцентировку, нарушенную произволом дирижера[19]. А сделать это настолько трудно, что если и не происходит катастрофы, то ждешь ее с минуты на минуту и все время находишься в состоянии невыносимого напряжения.

Другие дирижеры даже не пытаются разрешить поставленную перед ними задачу и попросту превращают музыку в неизъяснимый сумбур, который они пытаются замаскировать бешеною жестикуляцией. Слушая эти «артистические интерпретации», начинаешь проникаться глубоким уважением к честному труду ремесленника. И я должен с горечью признать, что редко приходится встречать артистов, хорошо знающих свое ремесло и умело им пользующихся. Иные просто презирают его и считают чем-то низким и недостойным.

В конце февраля я поехал в Берлин, чтобы присутствовать на премьере Эдипа, поставленного в Государственной опере Клемперером. Это было то, что немцы называют Uraufflihrung, то есть мировая премьера, так как в виде оперы произведение это вообще шло впервые. Исполнение Эдипа, за которым следовали Мавра и Петрушка, было первоклассным. Надо сказать, что в эту эпоху музыкальная жизнь в Германии била ключом. В противоположность охранителям старых довоенных доктрин, свежая и восторженная публика принимала новые проявления современного искусства с благодарностью и радостью. Германия определенно становилась центром музыкального движения и не жалела ничего для его процветания. По этому поводу мне хочется назвать такие организации, как Rundfunk [радиовещание. — нем.] в Берлине и во Франкфурте-на-Майне, просветительская деятельность которых в области музыкальной культуры была очень значительна. В особенности хочется отметить неустанную работу прекрасного дирижера франкфуртского радио Ганса Розбауда, который, будучи человеком с большим вкусом, своей энергией, опытом и преданностью делу довел эту организацию в короткое время до подлинного художественного расцвета. Я часто бывал тогда в Германии, и всегда с одинаковым удовольствием.