Читать онлайн «Тело йоги. Истоки современой постуральной практики». Страница 59

Пока ученые мужи изучали йогу (а именно Патанджали) на протяжении «оптимистического» философского периода колониализма, отшатнувшись от фигуры хатха-йогина, культурные националисты конца девятнадцатого века начинают поиски коренной «низовой» аскетической традиции, чтобы выковать новый идеал героизма и величия современных индийцев.

Этот переработанный духовный героизм создает условия, которые позволили в конечном счете интегрировать хатха-йогу в транснациональную англоязычную йогу, но в почти полностью модифицированном виде. Как полвека спустя Сондхи напишет в журнале Института йоги Санта Крус, в рамках «ренессанса», приводящего к процветанию школ наподобие системы Йогендры, хатха-йога предоставила «обоснование тому, что было известно в освободительной борьбе как движение Свадеши» (Sondhi, 1961,66). Иными словами, как образец индийской избранности в дисциплине тела, практика хатха-йоги представляет (на телесном уровне) самые основные, элементарные притязания на самоуправление, и, несколько лет спустя, освобожденную и всемирно признанную культурную идентичность. В этом качестве она может с полным основанием  считаться «физиологической  основой других культурных дисциплин Индии» (Sondhi 1961, 66). Однако, как и в случае искусства колониальной Индии, поиск «истинных» принципов, лежащих в основе хатха-йоги,  послужил поводом для ее валидации в научной, медицинской и физкультурной парадигмах, совершенно чуждых прежней традиции, и именно в этом смысле мы можем говорить о текущей «шизофрении» в современной хатха-йоге, как делает это Миттер в отношении индийского искусства.

Руководства  по постуральной йоге в картинках

Я рассматриваю эти две истории — постуральной современной йоги и искусства -  как аналогичные или параллельные выразительные формы в рамках раннего культурного националистического проекта в Индии.Они сходятся наиболее явно, конечно же, в картиночных репрезентациях асаны, где тело становится фигурой и – в тех случаях, когда функциональное затмевается эстетическим – становятся искусством.

Недавняя работа Гудрун Бюнеман по  иллюстрированному в 1830 году манускрипту хатха-текста Джогапрадипика (Jogapradıpaka, 1737) показывает, что асана была предметом, подверженным случайным художественным репрезентациям с первых дней современности (2007a, Bühnemann, 2007b). Согласно Лости  (Losty, 1985), эти рисунки восьмидесяти четырех асан и двадцати четырех мудр выполнены в стиле Раджпута с элементами Кангра и были, вероятно, созданы в Пенджабе. «Художественное качество картин», отмечает Бюнеман, «является высоким во всем манускрипте» (Bühnemann  2007a ,157). Что очень существенно для нашего рассмотрения массового производства фотографических руководств современной йоги, — то, что они крайне редко касаются этого текста, который остается «весьма уникальным» в своих визуальных презентациях асан (Bühnemann,  2007a, 156). В действительности текст и иллюстрации, предупреждает Бюнеман, не могут быть приняты как указывающие на древнее происхождение асан, «Такая древняя традиция 84 поз», - пишет она, - «нам не известна, и не существует никаких доказательств того, что она когда-либо существовала» (160). Ни одно из этих изображений не указывает на начало возрождения популярных форм асан в начале девятнадцатого столетия. Критический момент здесь – стилистическая пропасть, разделяющая эти двумерные изображения от натуралистических репрезентаций современных руководств асаны.

Самое поразительное различие в этом отношении то, что мелкие фигуры Джогапрадипики вписаны с репрезентациями хатха-йогической «физиологии» (нади, чакры и грантхи), изложенной в ранних, досовременных текстах, таких как «Горакша Шатака». Это эвристическая, метафорическая модель, в которой реализм не является первичной задачей (Flood, 2006). В более поздних фотографических репрезентациях, с другой стороны, подчеркивается главным образом натуралистическое представление и внешнее проявление. Поскольку асана была ассимилирована современной (зачастую медицинской) физической культурой, аспекты «тонкого» тела хатха-йоги были селективно удалены, и натуралистическое (или анатомическое) тело выдвинуто на первый план. Фотографические медиа очень способствовали этому выдвижению. Ключевым переходным моментом в истории презентации йогического тела является Йогасопана Пурвакатушка (Йог Гхаманде, 1905) (Yogasopana-purvacatushka (Yogi Ghamande, 1905), опубликованная Джанарданом Махадевом Гурджаром в Бомбее. (Janardan Mahadev Gurjar of the Niranayasagar Press)

.

Фрагмент обложки Yogasopana-purvacatushka 

Книга содержит иллюстрации тридцати семи асан, шести мудр и пяти бандх с самим Гхаманде в качестве модели, с использованием входящего в Индии в моду метода «растрового клише», разработанного на западе в 1885 (Mitter,  1994, 121). Эта «революция в репродукции, ставшая возможной благодаря фотографии», отмечает Миттер, «схватывала тонкие градации света и тени, существенные для точного рендеринга (визуализации) натурализма». Йогасопана (буквально, «лестница в йогу») была, пожалуй, первым (и единственным?),  руководством самопомощи по йоге, использовавшим эту технику. Эта революция в воспроизведении составляет технологический и хронологический промежуток между традиционными иллюстрациями, такими как в Джогапрадипика (Jogapradıpika, 1830), и полноценными фотографическими самоучителями асаны, начавшими появляться с 1920-х. Йогасопана была задумана как произведение искусства, а также как практическое руководство. Клише разработал Пурушотам Сада сив Джоши, главный клерк А.К. Джоши, торгового агента легендарного художника Раджа Рави Варма (1848 - 1906, см. Гхаманде 1905,11). Варма был национальным кумиром и культовой фигурой индийской живописи, получивший широкую известность благодаря массовым продажам дешевых репродукций его натуралистических изображений сцен из индуистского эпоса.

Как «форма искусства, ставшая общедоступной, независимо от богатства и социального класса», массовая печать произведений Вармы «оказала глубокое воздействие на индийское общество» (Mitter  1994, 174). Варма имел тесные рабочие отношения со своим весьма успешным агентом А.К. Джоши, который поставлял  подмастерьев для помощи в репродукции его работ (Mitter  1994 , 213).

Стоит отметить, что, как и Вивекананда, Варма представлял Индию на Всемирной Колумбийской Выставке в Чикаго в 1893 году (Mitter  1994, 207), что является еще одним примером согласованности возникновения на мировой арене индийского современного искусства и современной индийской йоги.  Следующее внушительное пересечение современного искусства и современной йоги, также заслуживающее упоминания, Ситрашала (Citrasalā, буквально, «картинный зал») во дворце Джаганмохан в Майсуре, был не только «первой картинной галереей современного искусства Индии»  и «оплотом Рави Варма» (Mitter, 1994, 329), но также здесь размещалась знаменитая йогашала Т.Кришнамачарьи, наиболее влиятельная и долговременная «первая галерея» современной постуральной йоги (см. главу 9). В своем осознанно современном, натуралистическом воспроизведении асан, Йогасопана олицетворяет пересечение современного искусства Индии с хатха-йогой и предвещает трансформации йогического тела через его взаимодействие с технологиями современных репродукций. Если иллюстрации Джогапрадипика 1830 года — образец «концептуального метода искусства, которого придерживались индийские художники с древности» и в котором изначальная двухмерная структура рисунка или трафарета раскрашивалась без каких-либо существенных модификаций» (Mitter, 1994,30), в Йогасопана отмечается отчетливое отклонение к «модели западного восприятия» (30), популяризируемого Вармой. Этот революционный переход на другой уровень технологий воспроизведения также с необходимостью осуществляет «парадигматический сдвиг» в понимании йогического тела – от концептуального, эвристического тантрического тела к перцепционному, объективному, эмпирическому и реалистическому телу современной хатха-йоги.