Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)». Страница 31

Из этих высокомерных строк можно сделать вывод, что между Де Робертисом и Росселлини существовал, очевидно, конфликт. Брат последнего, автор музыки к «Белому кораблю», напротив, писал (в открытом письме), что был бы счастлив найти в этом фильме «поэзию твоих детских рассказов, мой дорогой Роберто, твой участливый взгляд, которым ты всегда смотришь на маленьких людей с их простыми сердцами, с их маленькими и большими страстями… одним словом, то, что было самым главным для нас с тобой в детстве, то, что остается нашим постоянным идеалом».

Де Робертис снова возвращается к жизни моряков в фильме «Альфа Тау» (Alfa Tau), который он рассматривал как ответ на ошибки «Белого корабля». Эти ошибки Де Робертису, по-видимому, приписывал Росселлини, с которым он окончательно порвал.

«..Военный фильм, без всяких уступок… в котором есть только чисто военные элементы, воспроизводящие подлинную войну. Фильм исторический, документальный, который и по прошествии долгого времени сохранит характер живого документа. Через десять или двенадцать лет его покажут молодому поколению, чтобы оно знало, какими были бойцы, герои этой войны», — писал Де Робертис.

Если еще могли оставаться какие-то сомнения относительно смысла этого высокомерного высказывания Де Робертиса, то они рассеялись после того, как появился его новый фильм, «Люди и небо» (Uomini е cieli), которым он поставил точки над «и».

Режиссер с гордостью заявил:

«Своим фильмом я хочу утвердить и внедрить дух оптимизма, и с этой целью я показываю, как война, даже самыми своими трагическими последствиями, оказывает благотворное влияние на умы тех, кто не уклоняется от высшего испытания, которому жизнь неумолимо подвергает каждого смертного».

Этим заявлением, пересказывавшим, по существу, глупый кичливый лозунг «Vincere!» («Победить!»), который можно было тогда прочесть на стене каждого дома Италии, Де Робертис ставил свой фильм под прямое покровительство Муссолини.

Оба эти военных фильма Де Робертиса были много ниже его волнующей картины «Люди на дне». В них он показал ограниченность своих возможностей, немного эмоциональности и немного ума. Капитан сохранил верность дуче и после его падения и освобождения эсэсовцами Скорцени [157]. Режиссер последовал за министром культуры «республиканского фашистского правительства» Паволини в Венецию, где тот пытался продлить жизнь муссолиниевского кино.

Более умный и гибкий, чем Де Робертис, документалист Росселлини был вынужден, однако, послужить делу военной пропаганды. После удачного «Белого корабля» он снимает фильм «Пилот возвращается» (Un pilota ritorna, 1942), в котором роль летчика, попавшего в плен во время боев в Африке, играл Массимо Джирот-ти. Лучшей была вторая часть фильма, где показывалась жизнь лагерей военнопленных. В ней чувствовалось влияние Ренуара, и особенно его «Великой иллюзии». Фильм заканчивался лирическим эпизодом: пролетая над Италией, летчик с высоты полета видит родные ему пейзажи.

«Человек с крестом» (L’uomo délia croce, 1943) был поставлен Росселлини (по сценарию Альберто Консильо, А. Гравелли и Г. Д’Аликандро) по заказу только что тогда созданного «Отдела политических и военных фильмов». В картине рассказывалось о подвигах полкового священника на русском фронте, сменившего свой крест на винтовку и сражавшегося вместе с чернорубашечниками против «красных». Как сообщалось в рекламном проспекте, фильм снимался на русском фронте, и роли в нем исполняли несколько солдат, имена которых не указывались [158]. Но Джузеппе Де Сантис приравнял документализм Росселлини к «каллиграфии». Он поставил под ними общий знаменатель: «Обозрение для мюзик-холла по-голливудски». Молодой критик писал:

«Росселлини взялся за драматический сюжет и создал нечто аморфное, лишенное индивидуальности. Русская изба, где укрываются в начале фильма итальянские солдаты, и все элементы, использованные в этом эпизоде для создания атмосферы, извлечены из арсенала, которым широко пользовались при съемках таких популярных кинороманов, как «Тайны Парижа» и «Две сироты».

Таким образом, при фашизме один из двух лучших итальянских «документалистов» восхвалял Муссолини, а другой занялся стряпней антисоветских бульварных кинороманов. Ошибки этого направления — в литературе его иногда называют фотографическим натурализмом — оказались неизмеримо серьезнее ошибок фор-малистов-«каллиграфов». И в том и в другом случае под давлением обстоятельств молодые итальянские кинематографисты ушли от социальной действительности и занялись различного рода стилистическими упражнениями, используя посредственные или никчемные сюжеты.

Формула «реальные декорации, реальные детали, реальные действующие лица» приводит к гораздо большей лжи, нежели очевидная ошибочность бредовых конструкций в студии.

«Человек с крестом» был показан в Риме в июне 1943 года [159]. В эти дни в газетных киосках города продавались одновременно номер журнала «Чинема», где Джузеппе Де Сантис гневно обрушивался на Росселлини за его ошибки, и газеты с заявлением дуче о том, что «враг, делая последнюю отчаянную попытку, намерен вторгнуться в Европу».

В действительности же игру проигрывал фашизм. 5 февраля, в тот день, когда Геббельс объявил недельный траур по случаю разгрома фашистских войск на Волге, Муссолини сместил с министерских постов своего зятя Чиано и Паволини, бывшего долгие годы всесильным хозяином итальянского кино. Эта реорганизация в верхах была первым внешним признаком усиления борьбы итальянского народа против войны. В марте 1943 года крупнейшие всеобщие забастовки, начатые по инициативе участников рабочего антифашистского движения, страшно напугали некоторых представителей имущих классов, продолжавших поддерживать режим. Усилились трения и конфликты между высшими должностными лицами государства. 25 июля [160], когда в Сицилии еще шли бои с союзниками, высадившимися там 10-го числа, король и Бадольо убрали Муссолини. Шесть недель, прошедшие от его падения до начала гитлеровской оккупации, были отмечены грандиозным взлетом народной антифашистской борьбы. 21-й год существования фашизма стал его последним годом.

Журнал «Чинема» на следующий день после падения Муссолини опубликовал своего рода манифест, в котором было сказано:

«До настоящего момента наш журнал мог анализировать кино только с точки зрения технической и эстетической. Он должен был держаться в строгих рамках, чтобы иметь возможность развернуть суровую критику и высказать свое отрицательное отношение к компромиссам. Нужно признать, что он никогда не мог оказывать серьезного влияния на итальянское кино, которое он вынужден был оставлять во власти теории «мастерства» (холодного союза эстетики с техникой). То, что произошло с нашим журналом, не является случайным явлением, но следствием той печальной, если можно так сказать, исторической неизбежности, которая заставляла создавать произведения искусства, в которых главным являлась их внешняя сторона.

То немногое, что нам удалось осуществить в плане воспитания и пропаганды передовых идей, было сделано только благодаря очень гибкой, по существу, подпольной тактике. Только эта тактика помогла нам преодолеть то труднейшее препятствие, каким являлось одно имя, даже не имя, а целая программа, которую, впрочем, навязать не удалось, ибо не хватило ни сил, ни возможностей».

Лицо, на которое намекалось в «Чинема», был Витторио Муссолини, всего за несколько дней до вышеупомянутого события занимавший пост директора этого журнала, «органа фашистской федерации зрелищных предприятий». В момент, когда был опубликован этот манифест, в итальянских газетах появилась карикатура, изображавшая фашистов, которые, стараясь выбелить свои рубашки, стирают их в жавелевой воде. Было бы ошибкой считать, что намек «Чинема» на его причастность к движению Сопротивления был пустым хвастовством. Имя Витторио Муссолини было не только «препятствием», но также и удобной ширмой, которую группа молодых людей, отважных и дисциплинированных антифашистов, использовала, чтобы развернуть упорные целенаправленные действия и превратить начиная с 1940 года журнал «Чинема» в боевой бастион, где зародилась теория неореализма.