Читать онлайн «Музпросвет». Страница 5

Ранним утром 6 февраля 1989 года Кинга Табби застрелили перед самым его домом. Грабитель унес золотую цепочку, несколько долларов и револьвер, который на вполне законных основаниях носил с собой Кинг Табби. Несмотря на то что Кинг Табби был звездой регги и одним из крупнейших экспортеров музыкальной продукции на протяжении двадцати лет, новость о его смерти в ямайские газеты не попала.

Ли "Скретч" Перри относился творчески не только к тем помещениям, в которые ступала его нога, но и к своему внешнему виду. Он собственноручно шил и расписывал, причем даже изнутри, свои штаны, балахоны и шляпы. Он постоянно носил на себе килограммы самых разнообразных предметов, как правило, ювелирно-ритуального назначения: много перстней, браслетов, амулетов, бус и ожерелий. На нем висели кости зверей, перья, ленты, компакт-диски и зеркала всех видов. Пластмассовыми и оловянными сувенирами были уклеены и его многочисленные кепки и шапки. Росписями были покрыты даже подошвы его ботинок, кроссовок и зимних сапог-мокроступов.

Окопавшись в тихой вилле среди мирных гор в Швейцарии, Перри продолжал записывать музыку в собственном подвале и время от времени делать заявления для печати. Скажем, уход со своих постов Рональда Рейгана, Маргарет Тэтчер и ямайского премьер-министра Эдварда Сига - это дело его рук. Перри уверял, что зеркальный бог самолично отрубит голову Маргарет Тэтчер и выпустит из нее семь демонов, с каждым из которых расправится по отдельности.

Когда Крис Блэкуэлл продал свою фирму Island Records, Перри заявил, что природная стихия покарала вампира. По миру ходит масса пиратских кассет с неизданными записями Перри. Продюсер полагает, что Блэкуэлл поставил бутлегерство на широкую ногу, чтобы не платить автору причитающиеся ему гонорары. Перри продолжает твердить, что его заклятый враг нажился на кокаиновом регги: Блэкуэлл, дескать, изгнал из Боба Марли дух Перри и заменил его кокаином и страстью к наживе. Иными словами - убил и уникального музыканта, и духовно-космическую музыку.

В 95-м ребята из нью-йоркского трио Beastie Boys поместили ухмыляющуюся бородатую рожу Ли "Скретч" Перри на обложку своего журнала Grand Royal. Beastie Boys искали отцов приличной музыки (то есть ретро-фанка и ретро-брейкбита). Первым, кого они нашли, был каратист Брюс Ли, а вторым Ли "Скретч" Перри. Ветеран дал сногсшибательное и совершенно безумное интервью.

После этой публикации пошел поток переизданий старых записей Перри, он опять вошел в моду (был ли он когда-нибудь в моде?), в музыкальных журналах появилась масса просветительских статей о регги и дабе. Ямайский даб и лично Ли "Скретч" Перри были объявлены истоком всей современной поп-музыки.

Вопрос: "Если бы вы могли быть в любой группе мира, какую бы вы выбрали?"

Ответ: "Почему так сложно контролировать мешок цемента? Ты любишь свой цемент, и ты ласкаешь его, и целуешь его, и утоляешь его жажду водой и попкорном. Но он начинает расти и расти, и прорывается сквозь все свои одежки, и становится слишком тяжелым, чтобы носить его с собой в школу. Поэтому ты психуешь, строишь такси и выбрасываешь его в море. Избавляешься от его негативной стороны".

Волшебный человек. Т трип-хопу, драм-н-бэйсу, эмбиенту и Beastie Boys сильно повезло, что у них такой предок.

02. Священные коровы

Funk

Фанк - это довольно старая и хорошо известная разновидность черной американской поп-музыки. Отцы, классики и столпы фанка - Джеймс Браун и Джордж Клинтон. Именно они - наиболее часто семплируемые (то есть обворовываемые в модно-музыкальных целях) музыканты нашей цивилизации.

Впрочем, существует мнение, что фанк - никакая не разновидность, абсолютно вся черная поп-музыка и есть один сплошной фанк.

Слово "фанк" - как и "джаз", и "рок-н-ролл" - обозначает бесшабашное веселье с некоторым эротическим оттенком, проще говоря - половой акт. Но не только: funky - это и классный, и клевый, и прикольный, и оттяжный, и отвязный, и улетный, и крэйзовый, и убойный. Во всяком случае, не суровый и не серьезный.

Фанк как самостоятельный музыкальный стиль сформировался к концу 60-х. Он вышел из джаза, соула (то есть певучей и задушевной черной эстрады) и ритм-н-блюза. Я думаю, без особой натяжки можно утверждать, что фанк - это черная реакция на 68-й, на хиппи, психоделику и тяжрок, который сам по себе - седьмая вода на киселе от черного ритм-н-блюза.

В ритмическом отношении фанк был устроен куда элегантнее, чем вся белая эстрада вместе взятая - от The Beatles до Led Zeppelin. Как сказал бы специалист, для фанк-музыки характерен сдвоенный метр. Впрочем, Марина Рахманова отметила, что специалист как раз так бы не сказал - скорее следовало бы говорить об учащенном ритме. Имеется в виду, что в одном и том же ритмическом пассаже фанк-барабанщик сделает в два раза больше ударов, чем его белый коллега. Музыка в целом от этого не становится быстрее, но делается разнообразнее и подвижнее.

Наслушавшись хорошего фанк-барабанщика (а еще лучше - джазового), приходишь к выводу, что искусство белого рок-н-ролла - это битье ложкой по кастрюле, степень ритмического разрешения здесь в два раза меньше. Во второй половине 70-х из фанка возникло диско.

С конца 60-х Джордж Клинтон со своими группами Parliament и Funkadelic продвигал довольно своеобразную музыку, а заодно и стоящую за ней не менее дикую концепцию.

Музыканты наряжались в вычурные костюмы-балахоны, носили чудовищных размеров парики и громадные очки; все вместе должно было блестеть, переливаться и изображать - ни много ни мало - корабль инопланетян, одержимых музыкой и сексом. Клинтон был поклонником телесериала Star Trek и, по-видимому, ставил перед собой задачу реализовать на сцене мир научно-фантастических комиксов.

Фанк-музыка состоит из очень плотного, крепко сбитого и порубленного на небольшие ритмические и мелодические куски бита, под которым упруго перекатывается довольно подвижная и живая бас-партия. Все музыканты играют по возможности синхронно, чтобы уханье не расплылось в вялое многоголосие.

Космический фанк Джорджа Клинтона был явной параллелью к глэм-року.

Осенью 1999 года вышла книга воспоминаний Вольфганга Флюра "Я был роботом". Вообще говоря, история группы и ее роль в развитии поп-музыки тайной не являются - всякий более или менее компетентный журналист способен сформулировать всемирно-историческое значение Kraftwerk, описать обстановку в Западной Германии конца 60-х - начала 70-х, перечислить грампластинки, отметить странный имидж и бескомпромиссную технократическую ориентацию и, наконец, поохать по поводу не очень понятного угасания активности группы в 80-х. Но одновременно история Kraftwerk - это область активного мифотворчества, с группой традиционно связывается комплект скупых агитационно-пропагандистских лозунгов, вроде того что "студия - это музыкальный инструмент", "музыку будущего будут делать машины", "музыканты будущего - это коллектив инженеров" и тому подобное. Это вовсе не пророчества и не программа обновления массовой культуры, а просто тезисы маркетинговой кампании по раскрутке Kraftwerk в 70-х. Даже не очень понятно, сами ли музыканты их сформулировали или лишь много позже присоединились к мнению журналистов, - похоже, второй вариант ближе к истине.

Что же касается содержимого голов музыкантов, мотивов их поступков, взаимоотношений и, самое главное, истории развития их революционных идей, то надо всем этим висела плотная завеса тайны, поэтому воспоминания Вольфганга Флюра были встречены с очень большим интересом. Но, судя по этим мемуарам, музыка-то особенной проблемой как раз и не была. Группа занималась рутинной работой и постоянно исполняла одни и те же песни.

Впрочем, могу признаться, что я испытал огромное облегчение, когда увидел кадры, снятые кельнской телекомпанией WDR в дюссельдорфской студии Kraftwerk в 72-м. Крашенный белой краской подвал с кирпичными стенами залит синим светом неоновых ламп. В центре помещения стоят три маленьких синтезатора, напоминающие школьные парты, между ними сидят два молодых человека с длинными волосами и судорожно молчат. Пауза длится долго - секунд десять. Ну, скажи же что-нибудь, рыба! Наконец Ральф в три приема выдавливает из себя какую-то коротенькую фразу, которую я, к своему стыду, тут же забываю - настолько она невнятна и банальна, - и снова повисает неприятное молчание. И становится ясно - революционерам поп-музыки просто нечего сказать.