Читать онлайн «Музпросвет». Страница 3

Одержимость порядком, аккуратностью и чистоплотностью видна не только в его миксах. Хромированные детали и ручки его усилителей всегда сияли. В студии поддерживался строгий порядок. Его одежда была всегда выглажена, он был просто помешан на начищенных до блеска ботинках. В своей студии он не позволял посетителям снимать рубаху, если под ней не было майки. Он мог подробно описать где в Лондоне что находится, с таким знанием предмета, будто всю жизнь проработал лондонским таксистом, но на самом деле он ни разу в жизни не был в Великобритании. Про него рассказывали, что он относил мятые деньги в банк и менял их на новые и хрустящие банкноты.

Ямайские саундсистемы действовали в условиях жестокой конкурентной борьбы, помогать друг другу было не принято. Кинг Табби же регулярно давал уроки студийной премудрости и воспитал целое поколение продюсеров, которые построили свои собственные студии и стали его прямыми конкурентами.

Для ямайских условий все это было более чем странно. Но главное чудо состояло в том, что Кинг Табби не курил марихуану и запрещал курить ее в своей студии.

Изготовил Кинг Табби и один из первых настоящих долгоиграющих даб-альбомов - "Blackboard Jungle Dub" (1973). Впрочем, в качестве автора указан The Upsetter. Эта грампластинка - плод усилий двух аутсайдеров и эксцентриков: Кинга Табби и Ли "Скретч" Перри. С их встречи и началась эпоха классического даба - минималистического и безумного.

Кельнский регги-ди-джей Торстен Райтер: "Ты сразу видишь разницу в их подходах. Перри - музыкант, он наращивает музыку, увеличивает ее количество. Перед ним в студии сидят музыканты. Он может их заставить сыграть еще раз. Перед Кингом Табби никто не сидит, перед ним на столе лежит гора пленок. Он может только вычитать, только обрубать ветки. Он - техник, он чинил радиоприемники! Он не умел ни петь, ни сочинять музыку. Он не пытался быть главным музыкантом мироздания, на что претендовал Перри. Его не очень уважали в музыкально-продюсерской тусовке, он был посторонним. И вот что я тебе скажу, - у Табби - куда больше хороших пластинок, чем у Перри, и куда меньше плохих".

Overproduction

Всякий продюсер задается вопросом: чего в этом супе не хватает? Чего бы еще такого сюда втиснуть? А Кинг Табби, похоже, ставил перед собой прямо противоположную задачу: что бы такое из супа выкинуть?

Говоря о продюсировании, хочется сделать одно замечание. В начале 60-х американский продюсер Фил Спектор разработал и реализовал революционную концепцию, получившую шикарное название - Wall Of Sound (стена или, лучше сказать, вал звука). Следовало записать не только акустическое фортепиано, но и электроорган, и клавесин, и вибрафон. А также струнные и духовые. К ударным добавить гонг и дополнительные барабаны. Ритм-гитар должно быть тоже несколько слоев. И масса голосов: мужской хор, женский, детский. Иными словами, весь акустический спектр должен быть плотно заполнен. И аккуратно вылизан толстым и мягким языком - никаких неотшлифованных поверхностей, торчащих углов или зияющих дыр быть не должно, я уже не говорю о звуках, записанных с искажением.

Это было началом прискорбного явления, которое зовется перепродюсированием (overproduction). Имеется в виду достижение идеала акустической роскоши и избыточности, который, по-видимому, ориентировался на оперы Вагнера и на их детей - саундтреки голливудских фильмов. С середины 60-х годов и до наших дней подавляющее большинство европейских и американских поп- и рок-товаров страдает от этого. Панк-рок был протестом против многого - в том числе и против эпидемии перепродюсирования; у Джонни Роттена было вполне оправданные эстетические основания ненавидеть Pink Floyd. Альбом "The Wall" - это такой "я памятник себе воздвиг нерукотворный", что несчастная народная тропа никак не может прийти в себя и хоть немного зарасти. Когда Pink Floyd прилаживали к каждому барабану и без того непомерно раздутой ударной установке по два микрофона, что, кстати, предполагало акустическую изоляцию всех барабанов и тарелок друг от друга, а это, в свою очередь, приводило к тому, что каждую группу барабанов приходилось записывать отдельно, то...

В 80-х перепродюсирование достигло прямо-таки патологических пропорций, в сравнении с продукцией Майкла Джексона, Фила Коллинза, Бон Джови или Дэвида Боуи (вам не приходила в голову мысль, что все это - один человек или несколько хитрых голов одной довольно бесхитростной гидры?) чудеса перепродюсирования предыдущих эпох стали восприниматься чуть ли не в качестве гаражного рока. Я имею в виду деятельность Uriah Heep, Nazareth, Genesis, Deep Purple, Led Zeppelin, Tangerine Dream, Жан-Мишеля Жарра, Майка Олдфилда... много кого.

Вот подходящая к случаю народная примета: когда продюсер принимает решение изваять нечто монументальное, он неизбежно превращается в перепродюсера.

Lee "Scratch" Perry

Этот интересный и крайне непростой человек придумал себе много десятков имен и прозвищ, но в музыкальных энциклопедиях его нужно искать под именем Ли "Скретч" Перри.

Ли "Скретч" Перри - одна из движущих фигур регги и даб-музыки. Он записал десятки долгоиграющих альбомов и тысячи синглов, он вывел в люди Боба Марли, он повлиял на саунд британского панк-рока, он - один из самых изобретательных, парадоксальных и безумных персонажей современной поп-музыки.

В конце 60-х Ли "Скретч" Перри экспериментировал с чисто инструментальным регги. Он собирал новые пьесы из кусков ранее записанных песен, применял довольно грубый эхо-эффект и совершенно не брал в голову так называемое качество записи. Единственное, что его интересовало - это дух музыки, позитивные вибрации. Перри непрерывно курил марихуану и был страстным приверженцем религии растафари.

В 74-м Ли "Скретч" Перри закончил строительство своей новой звукозаписывающей студии The Black Ark, которую наладил Кинг Табби. Она стала настоящим святилищем ямайской музыки, магическим местом, которое привлекало паломников из Америки, Европы и Африки. Здесь были изготовлены записи Л и "Скретч" Перри, составившие его зрелый и наиболее влиятельный период.

На этой студии ни внутри, ни снаружи не было живого места. Внутреннее помещение было сплошь уклеено фотографиями, обложками грампластинок, картинками из журналов и комиксов, иллюстрациями из анатомического атласа. Все эти постоянно обновляющиеся обои, покрывавшие стены, потолок и пол, были сверху расписаны разноцветными граффити. Надписи плотным слоем покрывали и все электронные приборы. Третий культурный слой состоял из развешанных на стенах предметов и сувениров - от бобин с магнитофонной пленкой до скульптурок Будды и елочных игрушек. Все эти сокровища тоже, разумеется, были густо разрисованы.

Четырехдорожечный магнитофон, который находился в хозяйстве Перри, не позволял переписывать записи с дорожки на дорожку. Чтобы сложить содержимое двух дорожек, Перри приходилось скидывать их на второй - обычный стереомагнитофон. Этому обстоятельству профессионалы звукозаписи изумлялись уже двадцать лет назад и продолжают изумляться сейчас: ведь музыка Перри звучит так, словно записывалась на двадцатичетырехдорожечном магнитофоне. "Где твои остальные двадцать дорожек, старик?" - часто спрашивали у него. "А остальные двадцать летают в космосе, - отвечал по обыкновению он. - Видите ли, мой космический корабль висит на околоземной орбите, и двадцать дорожек, которые пасутся в космосе, посылают мне вибрации, которые я принимаю сквозь стены моей студии. Я пастух космического даба".

Как именно Ли "Скретч" Перри записывал свою музыку, так до сих пор и не понятно. Известно, что, несмотря на свой безумный внешний вид и постоянное тяжелоукуренное состояние, в студии он был настоящим деспотом. Каждый музыкант получал от него точные указания, что и как играть. Второго человека Перри за пультом не терпел. Когда музыканты не понимали, чего от них хочет маэстро, тот, танцуя, показывал, что имеется в виду. Сохранилось много фотографий того, как он, танцуя в странных и угловатых позах, проверяет наличие вайба на только что сделанной записи.