Читать онлайн «История ислама. Исламская цивилизация от рождения до наших дней». Страница 325

Столкновение таких альтернатив, по-видимому, породило череду экспериментов, в ходе которых (в особенности) старые картины с их сдержанными, неуклюжими, но часто удивительно эффектными и правдоподобными фигурами были вытеснены миниатюрами, на которых намного более грациозные фигуры являются лишь частью общей композиции. Эта замена произошла абсолютно в исламском стиле. Так, заимствование китайского метода придания сцене глубины (перспективного обозначения нескольких планов) приняло форму, которая произвела совсем иной эффект. Исламская перспектива не давала чувства удаленности или движения; она, скорее, усиливала ощущение структуры в рисунке композиции. В конце концов, самым важным результатом китайского влияния стало ощущение свободного течения композиции в целом[335].

Новый стиль достиг пика своего развития в Герате, столице Хорасана, при Тимуридах. Под покровительством монгольской династии отдельные художники и архитекторы обретали широкое признание, которое у каллиграфов и певцов было уже давно; их имена стали восхвалять биографы, а их творения ценились сами по себе. Хотя некоторые более ранние коллективные произведения подписывал главный рисовальщик, именно в искусстве XV века остро встал вопрос подделок и точности подписей. Величайшим мастером этого столетия стал Бехзад — гератский художник, которого пытались переманить к себе великие правители. Он довел живопись эпохи Тимуридов до вершины совершенства, был известен живостью своих композиций, динамичностью и реалистичностью фигур (которые тем не менее рисовались в строгом соответствии с общепринятыми тогда условностями), а главное, тем, что придавал лицам людей черты индивидуальности и использовал тонкие оттенки синего и зеленого цвета. Феномен Бехзада заключался в том, что он сумел сделать искусство графической автономии натуралистичным, не жертвуя его чистой изобразительностью.

В начале XVI века, когда династия Тимуридов пала, Бехзад сначала работал под патронажем узбека Шейбани, который занял Хорасан, а потом — у шаха Исмаила, основателя династии Сефевидов на западе Ирана, после того как он сверг Шейбани и взял Герат. За Исмаилом он переехал в Тебриз (Исмаил предположительно спрятал его в пещере перед сражением при Чалдыране, на случай, если оно будет проиграно — что и произошло — и победившие османы потребуют себе художника в качестве трофея). В Тебризе он сразу же был признан мастером живописи. Позже его подпись так часто подделывали, что мы можем быть уверены в достоверности лишь нескольких из них. В любом случае, и в Тебризе, и в Герате, и оттуда — в Бухаре, куда увезли его учеников Шейбаниды, его манера доминировала или служила отправной точкой для многих художников XVI века. Это была вершина искусства Тимуридов, но, выйдя за рамки условностей эпохи Тимуридов, оно открыло путь к новым идеям, разрушившим тимуридский синтез.

Гератская школа живописи не была единственной даже в Иране. Например, в Ширазе сформировалась собственная школа, там художники больше использовали разные оттенки монохромной гаммы (техника, тоже присущая китайской традиции). Кроме того, следует отметить, что поскольку миниатюры лучше сохранились до наших дней, мы недооцениваем другие жанры живописи — пейзажи, натюрморты, даже портреты, — а ведь некоторые из них были популярны, скажем, в настенной живописи. В те дни, когда не было фотографии, портреты представляли большую ценность для органов охраны правопорядка. (Мы лишь вскользь можем упомянуть выдающиеся достижения и в других жанрах — керамике, хрустале, резьбе по дереву, художественной обработке кожи и тканей, а также знаменитые персидские ковры.) До некоторой степени все сказанное нами о миниатюрах к манускриптам Тимуридов применимо и к любым другим видам искусства того времени — и, в меньшей степени, других исторических периодов.

Михраб Омейядской мечети в Дамаске. Современное фото

Иногда имеет смысл рассматривать исламские картины сперва просто как украшение, пока глаз не привыкнет к их условностям. Как только вы научитесь видеть в произведении орнаментальную, чувственную красоту, можно попытаться почувствовать силу отдельных композиций. Как только вы поймете, в чем состоят эти условности, не стоит задерживаться на них, просто наслаждаясь стилем эпохи, они — лишь леса, стоя на которых художник создает свое видение. Каждый великий живописец боролся с ограниченностью определенного стиля и вносил в него новые черты с каждой новой вспышкой этой борьбы: для отдельного художника стиль эпохи — не столько то, что он выражает, сколько то, что ему предстоит преодолеть и трансформировать (отсюда и изменение характера стиля от поколения к поколению). Наконец, вы обнаружите, что великий художник открывает вам глаза своими линиями и красками на новые возможности в восприятии окружающей действительности или заставляет внимательнее вглядеться в то, что мы уже знаем. Но (как в случае со многими другими видами светского искусства) такие неочевидные результаты не являлись главной задачей художника и необязательно являются главной целью зрителя.

Насколько нам известно, все искусство, которое отображает визуальный мир, искажает его в своих конкретных эстетических целях, не всегда посредством небольших упущений. (Основной эстетической целью художников эпохи Тимуридов было, разумеется, визуальное наслаждение зрителя.) Искусство должно быть не «фотографическим» копированием природы, а средством ее возвышения. Но художественное искажение, чтобы оставаться понятным широкой аудитории, должно оставаться в рамках (или около них) того, что эта аудитория привыкла ценить. Если искажение слишком серьезное или слишком непонятное, глаз не может увидеть того, что же на самом деле хочет сказать художник. Отсюда, разумеется, возникли характерные и весьма изысканные стили искусства, которые (по крайней мере, до недавних пор) сохранялись у многих наций долгие столетия и претерпели со временем лишь незначительные изменения. Каждый стиль имел не только собственную технику, но и характерную манеру искажения реальности для усиления эффекта.

У исламских художников, подобно другим мастерам аграрной эпохи, была собственная манера художественного искажения, к которой нам нужно привыкнуть перед тем, как мы поймем, что именно они делают, как привыкают глаза к темноте комнаты. Для наших целей эту художественную манеру можно описать с позиции ее противоборства условностям, налагаемым искусством итальянского Ренессанса, поскольку искусство Запада, похоже, до недавнего времени следовало проложенной им дорогой, и оно до сих пор предопределяет позицию многих наших современников.

Первое, что необходимо признать, — это то, до какой степени каждый визуальный элемент любой ценой приспосабливался к требованиям формальной композиции. Ничто не тратилось впустую. Сначала заметьте, как можно превратить письмо в замысловатый узор, так что кто-то вряд ли догадается, что выбор форм — которые, очевидно, являются буквами настоящих слов — определялся какими-то иными принципами, кроме принципов чисто формальной сложности. Такое декоративное письмо активно использовалось почти во всех видах исламского искусства. Геометрические формы, совершенные в своих изящных переплетениях, образовали отдельный жанр, в котором для того, чтобы воспринять гармоничное движение линий во всей полноте, требуется наметанный глаз. Но тот же принцип рисунка применялся и в отношении растительных форм, когда стебли и листья превращались в легкие воздушные формы не только в арабеске, но и во множестве других изобилующих деталями рисунков. Далее, поскольку в данном искусстве почти не присутствовали религиозные подтексты или стремление символически или образно передать какой-то глубокий психологический смысл, ничто не препятствовало использованию таким же образом фигур людей и животных. Когда предубеждение (распространенное, по крайней мере, среди старшего поколения) против использования фигуры человека в качестве элемента рисунка было преодолено, фигура в исламской миниатюре перестает казаться «похожей на куклу» или даже «нечеловеческой», и можно оценивать ее совершенную форму саму по себе. Руки и ноги лишены сухожилий и мышц, сама фигура не стоит на твердой поверхности, так как художник использовал только те линии тела, которые могут красиво вписаться в грациозный рисунок.

Тот же принцип помогает понять полностью лишенные эмоций лица, которые (особенно в искусстве эпохи Тимуридов) исламские художники за редчайшими исключениями постоянно рисовали на портретах. (Успех некоторых таких отступлений — пожилых людей часто изображали довольно реалистично — напоминает нам, что эти лица не просто результат отсутствия умения делать по-другому.) Здесь играют роль два фактора. Первый — главной задачей была передача чувственной красоты. В поэзии лицо любимого всегда должно быть круглым и сиять, как луна. Так же и в живописи — каждое лицо (по крайней мере, лицо любого молодого и красивого человека) должно было соответствовать такому описанию. Это был идеал красоты, и цель художника (неважно, поэзия это или картина) заключалась в том, чтобы ему соответствовать. Если для передачи сюжета требовались признаки эмоций, их достаточно было обозначить общепринятыми жестами, не нарушавшими совершенства канонического луноподобного лица. (Один из таких жестов, например — палец у губ как знак глубокого потрясения; на этот жест, соответственно, достаточно часто ссылаются и в поэзии: «прикусить палец от удивления».) Но цель заключалась не в том, чтобы просто изобразить луноликого красавца. Луноподобные лица, вызывающие такое раздражение у многих наших западных современников, были, прежде всего, элементами рисунка — так, ряд из нескольких таких улыбающихся овалов стал излюбленным фоном почти для любой сцены. Если их рассматривать как элемент общего рисунка, такие лица в целом добавляют картине очарования.