Читать онлайн «История ислама. Исламская цивилизация от рождения до наших дней». Страница 324

Все эти качества, вместе образующие графическую автономию, часто называют «декоративными»; но я думаю, это ошибка. Строго говоря, декоративное искусство подчинено в своей композиции более масштабному целому, частью украшения которого и является. На Западе — как минимум, в последнее время — автономия графической поверхности сохранилась только в декоративных панелях или деталях. Но когда это обособление цвета и линий самих по себе становится центром внимания, оно принимает свойства, которые не могут исчерпываться понятием декоративности. Верность графической поверхности обладает преимуществом устанавливать полную свободу цвета и линий, которые затем могут развиться по-своему — как отсутствие полифонии в музыке позволяет услышать самые разные оттенки чувства и приглушенные интонации, которыми приходится пожертвовать при сопровождении мелодии гармонией.

Такое искусство — на самом деле, почти все исламское искусство — подвергалось соблазну стать просто декоративным: искусством детали, ценной только в качестве части более масштабного декора, дополнительного узора к чему-то более важному, но не способного нести смысл как самостоятельное произведение. Мы уже наблюдали: когда объективный символизм перестал быть центром внимания, естественно, осталась виртуозность в чисто визуальных изображениях; это единственное, чего ждала критически настроенная публика. Общепринятым идеалом художника стала достойная работа по украшению ценного манускрипта или стен богатого дома. Долгое время его мастерство считалось менее почетным и, пожалуй, даже требующим меньших навыков, чем мастерство каллиграфа, из-под пера которого выходил изящный текст тех же манускриптов. Он должен был не отображать скрытый смысл сцены, которую ему надлежало писать, а снабдить ее красивыми линиями и цветами, трансформировать ее — будь то сцена любви или убийства — в усладу для глаз.

Второстепенная роль художника во многом объяснялась его традиционным социальным статусом. Каллиграф считался практически ученым, поскольку, так или иначе, имел дело со словами. Художник же был простым наемным работником. Исламский художник — равно как практически любой художник в аграрную эпоху — был ремесленником, обученным применению определенной техники (чаще всего с детства) и нанятым его патроном в конкретных целях. Иногда над одной картиной работало несколько человек, и каждый отвечал за свой аспект: например, за позолоту или прорисовку лиц. Как правило, художник не отчуждался от своих коллег по цеху, чтобы полностью посвятить себя искусству и голодать на каком-нибудь чердаке — такие люди обычно становились дервишами и жили за счет своего художественного мастерства. Уже в раннем Средневековье художники начали открывать свои имена: отдельные работы подписывались, и, что еще важнее, автор мог получить широкую известность, а на его работы возникал большой спрос, даже если ни одна из них не становилась знаменитой сама по себе. Однако, подобно древнегреческим художникам, они не оставляли записей о том, что их искусство значило для них, и никто другой не удосужился сделать подобных записей.

Иллюстрация к сборнику «Калила и Димна». Средневековая персидская миниатюра

(Все же у нас есть книга представителя знаменитого рода плиточников Кашан из Аджамского Ирака, где описаны различные технические приемы!) В данной обстановке это стало свидетельством особого доверия самому художнику и хорошего вкуса его покровителя и способствовало тому, что оковы декоративности были разорваны, и стали появляться действительно великие произведения. Государство военного патронажа поощряло виртуозность в рамках конкретного стиля; вероятно, это помогло художникам приобрести более высокое положение в обществе позднего Средневековья и избежать декоративности (пусть и не чрезмерной усложненности, свойственной последней фазе цикла стиля).

Новая форма искусства, разумеется, не рождается из ниоткуда просто потому, что возникает подходящая для ее возникновения социальная обстановка. Как и в политике — или в религии, или в интеллектуальной сфере, если уж на то пошло, — у истоков любой новой эстетической традиции стоит то, что можно назвать эстетической идеей, особое сочетание используемых материалов и подхода к их использованию. Но новые эстетические идеи возникают из старых. То есть, в зависимости от имеющихся приемов и целей, художественные приемы определенного рода будут развиваться настолько, насколько это возможно, и по мере их развития будут возникать дилеммы всякий раз, когда идея о том, что можно сделать дальше, опережает развитие техники, или, наконец, когда наступает пресыщение самыми совершенными образцами и осознание, что есть множество тем, выразить которые имеющимися средствами невозможно. Из этих дилемм могут возникнуть новые художественные идеи и новые стили, когда творческие личности откроют новые приемы и станут выражать новые интересы. Но новые приемы и новые идеи поначалу кажутся очень сырыми; когда возникает случай для их использования, присутствие чуждого искусства или чуждой основы может заставить возможности этого нового стиля проявиться в более совершенных формах. Контакт с чуждым искусством, таким образом, может сократить путь к новым художественным идеям; контакт достаточно тесный может даже ускорить процесс кардинального обновления художественной традиции, в которой назрела необходимость в таких переменах. Однако обычно такой эффект — просто ускорение изменений, в некотором роде уже назревших в той или иной традиции.

Примером и стимулом к трансформации живописи исламских регионов в ту особую форму, которую представляют собой тимуридские миниатюры, стало изобразительное искусство Китая. Китайские шелка и другие декорированные товары ввозились сюда издавна, но при монголах активизировался взаимообмен не только товарами, но и людьми: образованные китайцы-специалисты приезжали в регион между Нилом и Амударьей в качестве, например, инженеров, а жители этого региона уезжали в Китай работать на административных должностях. Мусульмане, занимавшие высокие посты при монгольских правителях, тесно общались с иностранцами всех мастей и с большим интересом перенимали у них новые идеи. Визирь Рашидаддин, например, интересовался не только историей и научными знаниями других народов, но и их искусством. Его рукописи иллюстрировали художники, полностью открытые для новых знаний и создававшие картины, которым не было равных нигде: к примеру, на некоторых из них удлиненные, как бы струящиеся фигуры напоминали китайские изображения, но в контекстах, типичных для исламской традиции.

В конце XIII и в XIV веках все еще встречается старое нарративное искусство (особенно в районе Плодородного полумесяца), иногда отмеченное элементами китайского пейзажа. Но наряду с этим уже встречаются более изящные вещи (особенно в бассейне Амударьи), будь то оригиналы из самого Китая или местные имитации; и различные экспериментальные формы, такие как миниатюры, написанных для Рашидаддина в Азербайджане. Для Ирана это ознаменовало такой же значительный разрыв в прежней ирано-семитской традиции, каким стало искусство Ренессанса на Западе. Затем постепенно китайские веяния ассимилировались, особенно на западе Ирана и в Хорасане. Наиболее очевидно влияние Китая в деталях изображения пейзажного фона фигур. Даже здесь заимствования применялись весьма избирательно. Мусульмане рисовали отдельных птиц, цветы и облака по китайским образцам, но не стали целиком копировать величественный пейзаж в духе буддизма или даосизма эпохи Сун, на котором огромные скалистые горы подавляют своей массой бесконечно малые человеческие фигуры, бредущие или сидящие в задумчивости на Пути, одновременно материальном и мистическом. В целом, глаз исламского художника привлекала менее мистическая и более красочная сторона китайской живописи: например, изящное изображение драконов и бегущих по небу облаков, в сочетании образующих совсем не симметричное, но тем не менее гармоничное целое. Здесь китайцы разработали форму, в чем-то сравнимую с формой бесконечно множащихся деталей, которую исламские художники сочетали в живой единой картине; но китайцы нашли решение, прямо противоположное арабеске с ее точной структурой и идеальной симметрией.

Столкновение таких альтернатив, по-видимому, породило череду экспериментов, в ходе которых (в особенности) старые картины с их сдержанными, неуклюжими, но часто удивительно эффектными и правдоподобными фигурами были вытеснены миниатюрами, на которых намного более грациозные фигуры являются лишь частью общей композиции. Эта замена произошла абсолютно в исламском стиле. Так, заимствование китайского метода придания сцене глубины (перспективного обозначения нескольких планов) приняло форму, которая произвела совсем иной эффект. Исламская перспектива не давала чувства удаленности или движения; она, скорее, усиливала ощущение структуры в рисунке композиции. В конце концов, самым важным результатом китайского влияния стало ощущение свободного течения композиции в целом[335].