Читать онлайн «Кино». Страница 55

Хоукс любит топологические деформации большой формы: вот почему в его фильмах сохраняется, как писал Риветт, свободное «дыхание», хотя оно и становится текучим и выражает не столько единство органической формы, сколько непрерывность и взаимоперетекание функций [234] . Однако же, хоть неовестерн и обязан многим к Хоуксу, неовестерн движется в ином направлении: он применяет «малую форму» непосредственно и даже на широком экране. Здесь царствует эллипс, вытесняющий спираль и ее проекции. Это уже не глобальный или интегральный закон СА (большое расстояние, которое только и существует для того, чтобы быть преодоленным), а дифференциальный закон АС : ничтожное различие, только и существующее для того, чтобы быть исчерпанным, вызвав к жизни весьма отдаленные или противопоставляемые ситуации. И, в первую очередь, индейцы уже не возникают на вершине холма, отделяясь от неба, но выпрыгивают из высокой травы, от которой их не отличить. Индеец почти сливается со скалой, за которой он ждет противника ( «Омбре» Мартина Ритта), а в ковбое есть что-то от минерала, из-за чего он сливается с пейзажем ( «Человек с Запада» Энтони Манна) [235] . Насилие превращается в основной импульс, и его интенсивность увеличивается в той же мере, что и внезапность: в «Семиноле» Беттихера люди гибнут под ударами невидимого противника, спрятавшегося в болоте. И не только фундаментальная группа исчезает за счет роста групп встречных, становящихся все более смешанными и разношерстными, – но и количество последних приумножается, и они утрачивают ясные контуры, какими обладали еще у Хоукса: в пределах одной и той же группы или в разных группах люди так сложно связаны друг с другом, что их можно с трудом увидеть, а оппозиции между ними непрестанно передвигаются ( «Майор Данди», «Дикая банда» Пекинпа). Между преследователем и преследуемым, а также между белым и индейцем разница непрерывно уменьшается: так, в фильме Манна «Голая вершина» в течение длительного времени не видно особой разницы между охотником за трофеями и его добычей; а в «Маленьком большом человеке» Пенна герой всегда ведет себя с белыми как белый, а с индейцами – как индеец, пересекая незаметную границу в двух направлениях в связи с неотчетливо просматривающимися поступками. Дело здесь в том, что действие никогда не может обусловливаться предзаданной ситуацией и исходить из нее; наоборот, ситуация вытекает из действия, и происходит это постепенно: Беттихер писал, что его персонажи определяются не «делом», за которое они борются, а поступками, которые они совершают ради его защиты. А Годар, анализируя художественную форму у Энтони Манна, вывел формулу АСАI , противопоставив ее большой форме САСI : суть этого противопоставления в том, чтобы «обнаруживать и уточнять в одно и то же время , тогда как классический вестерн ставился так, что сначала происходило обнаружение, а потом уже – уточнение». Но если выходит, что сама ситуация зависит от действия, то необходимо, в свою очередь, соотнести действие с моментом его возникновения, с первым и вторым его мгновением, обнаружив по возможности малый интервал, служащий действию импульсом.

Вдобавок этот закон малого различия действует лишь потому, что он индуцирует логически весьма отдаленные ситуации. Так, в «Маленьком большом человеке» ситуация радикально меняется в зависимости от того, преследуют ли героя индейцы или же белые. И если мгновение представляет собой дифференциал действия, то в каждое из таких мгновений действие может «раскачиваться», приводя к совершенно изменившейся или противоположной ситуации. Здесь невозможно ничего выиграть. Стало быть, слабодушие, сомнения и страх обретают здесь совершенно иной смысл, нежели в органической репрезентации: это уже не этапы – пусть даже болезненные, – которыми заполняется разрыв и с помощью которых герой дорастает до уровня глобальной ситуации, актуализует собственные возможности и становится способным на великое деяние. Ведь грандиозных деяний уже не может быть, даже если герой сохранил необыкновенные «технические» достоинства. В крайнем случае он оказывается среди «Проигравших» , о которых Пекинпа пишет так: «У них больше нет лица, и никаких иллюзий у них не остается, а значит, их не интересуют приключения, к которым они стремятся и из которых не извлекают ни малейшего проку, кроме одного лишь удовлетворения желания пожить еще». Американской мечты они не сохранили, а сохранили лишь собственную жизнь, но ситуация, возникающая вследствие их действий, делается критической каждое мгновение, и она может обернуться против них и погубить единственное, что у них остается. Словом, знаками образа-действия являются индексы, представляющие собой сразу и индексы нехватки, о которой свидетельствуют резкие эллипсисы в повествовании, и индексы дистанции или двусмысленности, о которых сообщают возможности внезапных переворачиваний ситуаций.

Речь идет не только о нерешительности в выборе между двумя отдаленными или противопоставленными, но одновременными ситуациями. Ситуации последовательные, каждая из которых уже сама по себе двусмысленна, в свою очередь, образуют и друг с другом, и с вызываемыми ими критическими моментами ломаную линию, чей маршрут невозможно предугадать, хотя он необходим и строго определен. Это касается как мест, так и событий. Например, у Пекинпа уже нет среды, Запада, а есть несколько Западов, в том числе Запад с верблюдами и Запад с китайцами, то есть совокупности местностей, людей и обычаев, которые «изменяются и вытесняют друг друга» на протяжении одного и того же фильма [236] . Для Манна, как и для Дейвза, характерен «более короткий путь», не прямой, но соединяющий действия и части фильма, А и АI , так что каждое из них сохраняет самостоятельность, выступая в роли гетерогенного критического момента, «настоящего, заостренного до крайней оконечности самого себя» [237] . Это напоминает веревку с узелками, скручивающуюся, если до нее дотронуться, а также при каждом действии и событии. Таким образом, в противоположность пространству-дыханию органической формы, здесь образуется совершенно иное пространство, пространство-скелет , с недостающими промежутками и разнородными элементами, перескакивающими на место друг друга или сближающимися «со всего маху». Это уже не окружающее, а векторное пространство, пространство-вектор, наделенное временными дистанциями. Это уже не охватывающая черта большого контура, а ломаная черта мировой линии, проходящей сквозь дыры. Вектор и является знаком такой линии. Он служит генетическим знаком нового типа образа-действия, тогда как индекс представлял собой знак состава такого образа-действия.

3

Мы видели, как классические киножанры могут обобщенно распределяться соответственно двум формам образа-действия. Однако есть жанр, на первый взгляд закрепленный исключительно за малой формой, до такой степени, что кажется, будто он ее и создал, а также стал непременным условием для комедии нравов: это бурлеск. Именно здесь форма АС обретает наиболее полное развертывание своей формулы: чрезвычайно малое различие в рамках одного и того же действия или же между двумя действиями подчеркивает бесконечную дистанцию между двумя ситуациями и только и существует для того, чтобы эту дистанцию подчеркивать. Возьмем знаменитые примеры из фильмов Чаплина: показанный со спины, Чарли, от которого ушла жена, как будто содрогается от рыданий, – но вот он поворачивается, и мы видим, что он встряхивает шейкер, готовя себе коктейль. Точно так же и на войне: каждый раз, когда Чарли стреляет, он записывает себе очко; но однажды ему отвечает пуля неприятеля, и он стирает свой результат. Суть бурлескного процесса состоит в следующем: действие заснято в ракурсе наименьшего отличия от другого действия (стрелять из винтовки – наносить удар), но также и обнаруживает бездну различия между двумя ситуациями (партия в бильярд – война). Когда Чарли хватается за сосиску, висящую в колбасной лавке, он создает аналогию, которая в то же время подчеркивает всю дистанцию, отделяющую трамвай от колбасной лавки. Именно это мы обнаруживаем в большинстве «окольных» употреблений предметов, какими Чарли пользуется: весьма небольшая разница в пользовании предметом вводит противопоставляемые функции и противопоставленные ситуации. Такова потенциальность орудий труда; и даже когда Чарли имеет дело с машинами, он сохраняет представление о них как о гигантских инструментах, которые автоматически «преображаются» в противоположной ситуации. Отсюда гуманизм Чаплина, демонстрирующий, что какого-нибудь «пустячка» достаточно для того, чтобы обратить машину против человека, сделать из нее орудие пленения, обездвиживания, фрустрации и даже пыток – и все это на уровне удовлетворения простейших потребностей (две большие машины из фильма «Новые времена» сопоставляются с обычным питанием человека и мешают такому питанию, создавая неразрешимые трудности). В фильмах Чаплина мы не просто находим законы малой формы, а еще и схватываем их у их истоков: таковы смешение и отождествление героя со средой (Чарли в песке, Чарли-статуя, Чарли-дерево – воплощенное предсказание из «Макбета»); небольшое различие переворачивает ситуацию – раздвоение личности персонажа, от которого зависит все, в «Золотой лихорадке» и «Огнях большого города»; мгновение как критический момент противопоставляемых ситуаций – Чарли, схваченный мгновенно, или же движущийся от мгновения к мгновению, при том что каждое требует от него всех импровизационных сил; наконец, мировая линия, которую он таким образом прочерчивает, – ломаная черта, прослеживаемая уже в угловатых изменениях его походки и упорядочивающая свои сегменты и направления не иначе, как выстраивая их вдоль длинной дороги, по которой Чарли, показываемый со спины, шагает вдаль, между столбов и безлистных деревьев, или же пересекая зигзагами границу между Америкой, где его подстерегает полиция, и Мексикой, где его поджидают бандиты. Так, всестороннее взаимодействие индексов и векторов и формирует признак бурлескного образа: это и эллипсис, и эллипс.