Читать онлайн «Кино». Страница 53

Представляется, что такие образы-действия наиболее осознанно вводятся в «Парижанке» , фильме Чаплина, в котором он сам не играл [229] , – а также во всем творчестве Любича. Даже удовольствовавшись поверхностным анализом, мы увидим, что существует два типа или два полюса индексов. В первом случае действие (или же эквивалент действия, просто жест) разоблачает не предзаданную ситуацию. Следовательно, ситуация выводится из действия путем непосредственного вывода либо относительно сложного умозаключения. Поскольку ситуация сама по себе не дана, индекс служит индексом нехватки, подразумевает «дыру» в повествовании и соответствует первоначальному значению слова «эллипсис». Например, в «Парижанке» Чаплин подчеркивает лакуну длиною в год, которую ничто не заполнило, но мы делаем вывод о ней по новой манере поведения и стилю одежды героини, ставшей любовницей богача. Даже лица здесь не только не обладают выразительной или аффективной самостоятельностью, но и не проявляют каких бы то ни было признаков того, что происходило за пределами кадрового поля: поистине, они функционируют как индексы глобальной ситуации. Таков, к примеру, знаменитый образ поезда, чье прибытие мы замечаем лишь по огонькам, пробегающим по лицу женщины; таковы эротические образы, о которых мы можем сделать лишь косвенные выводы. Примеры становятся еще более разительными, когда в индексе присутствует умозаключение, каким бы стремительным оно ни оказалось: так, «горничная открывает комод, и на пол случайно вываливается мужской воротничок, что и раскрывает любовную связь Эдны» [230] . У Любича мы постоянно обнаруживаем такие стремительные умозаключения, которые вводятся в сам образ, начинающий в этом случае функционировать как индекс. Так, в «Жизненном проекте» (этот фильм сохранил всю свою былую скандальность – настолько естественно и просто героиня отстаивает право жить с двумя любовниками), когда один любовник видит другого в смокинге ранним утром у общей возлюбленной, по этому индексу он (и в то же время зритель) заключает, что его друг провел ночь у молодой женщины. Этот индекс, стало быть, состоит в том, что один из персонажей оказался «слишком» одет (в вечерний костюм), чтобы не провести ночь в весьма интимной ситуации, которая не показана. Это образ-умозаключение.

Существует и второй тип индексов, более сложный – это индекс двусмысленности, соответствующий геометрическому значению слова «эллипс». Так, в «Парижанке» множество индексов первого типа наводят на мысль о том, что героиня не слишком-то предана своему возлюбленному (она странно ухмыляется). Зато с богатым любовником у нее более двусмысленные отношения, и поэтому зритель все время задает себе вопрос: привязана ли она к нему из-за богатства, роскоши, из-за какого-то пособничества, – или же она его любит любовью более сердечной или глубокой? Тот же вопрос можно задать и по поводу героини «Восьмой жены Синей Бороды» Любича. В этих случаях целый мир деталей, индексов второго типа, способствует нашим колебаниям; происходит это не потому, что чего-то не хватает или что-то не дано, но в силу двусмысленности, целиком принадлежащей самому индексу (такова, например, сцена с оброненным и подобранным колье в «Парижанке» ). Дело выглядит так, как если бы некое действие или какой-либо тип поведения обнаруживали небольшое различие в самих себе, достаточное, однако, для одновременного отсылания к двум крайне удаленным и совершенно не связанным ситуациям. Или же так, будто два поступка или жеста весьма немного друг от друга отличаются, и все же при ничтожном различии между ними отсылают к двум противопоставляемым или противопоставленным ситуациям. В одном случае из двух ситуаций реальной может быть лишь одна, а другая – мнимой или выдуманной; в другом – реальными могут быть обе; наконец, они могут меняться ролями так, что нереальная станет реальной, а реальная – мнимой, и наоборот. Некоторые из таких случаев применяются сплошь и рядом в каких угодно фильмах: к примеру, невиновного считают виновным (человек держит нож рядом с трупом, и непонятно, происходит ли это оттого, что он убил, либо оттого, что он всего лишь убрал нож). Более сложные случаи, которых мы только что коснулись, представляют больший интерес. Они позволяют вывести закон второго типа индекса: весьма малое различие в рамках одного и того же действия или между двумя действиями индуцирует очень большую дистанцию между двумя ситуациями. Это эллипс как термин геометрии, поскольку отдаленные ситуации напоминают двойной фокус действия. Это индекс уже не нехватки, а двусмысленности или, скорее, дистанции. И не важно, что одна из ситуаций опровергается или отрицается, ибо она становится таковой, лишь исчерпав собственные функции, и никогда не бывает таковой в степени, достаточной для устранения двусмысленности индекса и преодоления дистанции между воскрешаемыми ситуациями. В фильме «Быть или не быть» Любичу, несомненно, удается превосходно манипулировать такими сложными индексами. Порою эти образы неразрешимы: например, как только актер начинает читать монолог, некий зритель уходит из зала – потому ли, что он уже наслушался, или же из-за того, что у него свидание с женой актера? Порою же они касаются всей интриги и требуют значительного монтажа: весьма небольшая разница в жестах, но также и громадная дистанция между двумя ситуациями, когда в первый раз труппа актеров играет роли немцев перед зрителями пьесы, а во второй – наоборот, ведет себя как немцы перед немцами, причем последние выглядят так, будто сами играют себя. Вопрос жизни и смерти: ситуации тем удаленнее друг от друга, чем лучше персонажи знают, что все зависит от весьма небольших различий в поведении.

Как бы там ни было, в малой форме мы по действию выводим ситуацию или же ситуации. На первый взгляд, такая форма кажется более дешевой и экономичной, чем предыдущая: так, Чаплин объяснил, что огоньки и тени поезда он показал в виде отсветов на лице потому, что якобы не мог показать настоящий французский поезд… Это ироническое замечание существенно, ибо ставит обобщенную проблему: воздействие фильмов серии Б, или малобюджетных, на изобретение образов в кино. Очевидно, что экономическая стесненность возбуждает искрометное вдохновение и что образы, придуманные в условиях строжайшей экономии, получают отклики во всем мире. Много примеров этому было в неореализме, в «новой волне», но это справедливо для любого времени, и зачастую серию Б по праву рассматривают как активный центр экспериментирования и созидания. Тем не менее «малая форма» вовсе не обязательно возникает в малобюджетных фильмах и уж точно не в них обретает полное свое выражение. В широкоэкранном кино, в цвете, в роскошных мизансценах и в декорациях она находит такие же выразительные факторы, как и сама большая форма. И если мы называем ее малой формой, то само по себе это неадекватно и служит лишь тому, чтобы противопоставить две формулы образа-действия: САСI и АСАI , то есть большой однозначный организм, включающий в себя органы и функции, действиям и органам, которые, напротив, постепенно складываются в некую двусмысленную организацию.

А коль скоро это так, мы без труда можем подыскать для двух формул образа-действия жанры или состояния определенного жанра, на которые они вдохновляют. Только что мы разбирали комедию нравов, характерную для малой формы АСА , в ее отличиях от типичного для большой формы социально-психологического фильма САС . Однако аналогичные различия или оппозиции действуют и в других, разнообразнейших сферах. Сначала вернемся к большому историческому фильму САС , к истории монументальной или «антикварной». Ему противопоставляется не менее исторический тип фильма, тип АСА , который совершенно справедливо называют «костюмным». В этом случае костюм, одеяние, и даже ткань функционируют как конкретные виды поведения или облика и являются индексами раскрываемой ими ситуации. В исторических фильмах, как правило, дело обстоит совершенно иначе, ибо там, как мы видели, ткани и костюмы имели большое значение, но лишь в той мере, в какой они были интегрированы в некую монументальную и «антикварную» концепцию. Здесь же концепцию можно назвать модистской или модельерской, как если бы кутюрье и декораторы выступали на месте архитекторов и антикваров. В костюмированных фильмах, совершенно так же, как и в комедии нравов, облик неотделим от одеяний, действия – от состояния костюмов, определяющих их форму, а проистекающая от них ситуация – от тканей и драпировок. И неудивительно, что Любич в ранний период творчества, когда он был немецким экспрессионистом, создавал костюмные фильмы, уже отмеченные присущим ему гением ( «Анна Болейн», «Госпожа Дюбарри» и, в особенности, фантазия на восточные темы «Сумурун» ): ткани, одеяния, процесс одевания функционировали как индексы; он умел передавать текстуру тканей, делая образ тусклым или светозарным [231] .