Читать онлайн «Кино». Страница 155

Но одной из наиболее оригинальных черт Зиберберга является то, что этот режиссер создает обширное информационное пространство, сложное, гетерогенное и анархичное, где соседствуют тривиальное и культурное, публичное и частное, историческое и анекдотическое, воображаемое и реальное, – и то со стороны речи – монологи, комментарии, знакомые или вспомогательные свидетельства; то со стороны зрения существующие или уже не существующие места, гравюры, планы и проекты, видéния и ясновидение, – причем все это равноправные элементы, формирующие сеть и вступающие в отношения, никогда не являющиеся отношениями причинно-следственной связи. Современный мир – тот, в котором информация заменяет природу. Жан-Пьер Удар называет это «медиаэффектом» Зиберберга [678] . И в этом заключается важнейший аспект творчества Зиберберга, поскольку дизъюнкция, отделенность визуального от звукового как раз имеют своей задачей выразить эту сложность информационного пространства. Именно эта сложность выходит за рамки психологического индивида, делая невозможным существование целого; это не поддающаяся гармонизации, «не представимая в одном индивиде» сложность, и репрезентацию свою она находит лишь в автомате. Своим врагом Зиберберг считает образ Гитлера: не индивида Гитлера, который уже не существует, но и не тотальность, которая могла бы произвести его согласно отношениям причинно-следственной связи. «Гитлер в нас» означает не только, что мы создали Гитлера в той же мере, в какой он создал нас, или же то, что потенциально всем нам присущи фашистские взгляды, – но еще и то, что Гитлер только и существует что с помощью средств информации, формирующих его образ в нас самих [679] . Нам скажут, что нацистский режим, война и концлагеря не были образами и что позиция Зиберберга не лишена двойственности. Но идея, которую Зиберберг настойчиво проводит, состоит в том, что какой бы информация ни была, нет такой, которой под силу победить Гитлера [680] . Как ни демонстрируй все эти документы, как ни выслушивай разнообразные свидетельства, надо признать, что информацию (сначала газету, потом радио, а впоследствии телевидение) делает всемогущей сама ее никчемность, ее радикальная неэффективность. Информация обыгрывает свою неэффективность, чтобы обосновать собственное могущество, которое и состоит в неэффективности и тем самым делает ее еще более опасной. Вот почему для победы над Гитлером или выворачивания образов наизнанку информацию следует преодолеть. И получается, что преодоление информации происходит сразу с двух сторон, когда задаются два вопроса: каков ее источник и кто получатель ? Это также и два вопроса годаровской педагогики. Информатика не отвечает ни на один из них, поскольку источник информации не совпадает ни с самой информацией, ни с информируемым. Деградации информации до сих пор не произошло только потому, что сама информация является деградацией. Стало быть, необходимо преодолеть все типы выговоренной информации, чтобы извлечь из них чистый речевой акт, творческое фантазирование, предстающее в качестве изнанки господствующих мифов, расхожих речей и тех, кто их произносит, – и такой акт будет в состоянии создать миф вместо того чтобы извлекать из него выгоду или эксплуатировать его [681] . Кроме того, следует преодолевать всевозможные визуальные слои, воздвигая чистую информацию, способную возвыситься над обломками и пережить конец света, а значит, способную принять в свое видимое тело чистый речевой акт. В «Парсифале» первый аспект отсылает к грандиозному разуму Вагнера, наделившему речевой акт, выступающий как пение, его творческой функцией, – к могуществу мифа, использованному Людвигом, Карлом Маем и Гитлером смехотворно и извращенно. Другой аспект отсылает к Парсифалю, проходящему сквозь все визуальные пространства, которые также вышли из его безмерного разума; из последнего пространства конца света Парсифаль выходит раздвоенным, когда голова его сама разделяется, а «Парсифаль-девушка» не просто говорит искупительным голосом, но принимает его всем своим существом [682] . Иррациональный цикл визуального и звукового элементов соотнесен Зибербергом с информацией и ее преодолением. Искупление, искусство по ту сторону сознания, также является творчеством по ту сторону информации. Искупление приходит слишком поздно (здесь точка соприкосновения между Зибербергом и Висконти), оно падает как снег на голову, когда информация уже овладела речевыми актами, а Гитлер захватил миф или иррациональное немецкого народа [683] . Но «слишком поздно» – лишь негативная форма, это признак образа-времени, такого, в котором время показывает стратиграфию пространства и дает возможность услышать присущее речевому акту фантазирование. Жизнь, даже выживание кино зависят от его внутренней борьбы с информатикой. На борьбу с ней необходимо направить преодолевающий ее вопрос о ее источнике и получателе, голову Вагнера как духовный автомат, пару Парсифалей как автомат психический [684] .

2

Остается подвести итог формированию этого образа-времени в современном кино и обозначить новые знаки, которые он имеет или с которыми сопряжен. Между образом-движением и образом-временем существует масса переходных оттенков, почти неощутимых или даже смешанных. При этом невозможно сказать, что один из них важнее, прекраснее или глубже другого. Можно лишь утверждать, что образ-движение не дает нам образа-времени. Тем не менее он дает нам множество сопряженных с ним вещей. С одной стороны, образ-движение составляет время в его эмпирической форме, поток времени: последовательность настоящих согласно внешним отношениям между «до» и «после», когда получается, что прошлое – это прежнее настоящее, а будущее – грядущее настоящее. Результатом не слишком глубокого размышления может быть вывод, что кинематографический образ всегда располагается в настоящем времени. Но эта идея, будучи усвоенной в готовом виде, является пагубной для какого бы то ни было понимания кино, и вину за эту ошибку несет не столько образ-движение, сколько чересчур поспешная рефлексия. Ведь, с другой стороны, образ-движение уже вызывает некий образ времени, отличающийся от него избыточностью либо недостаточностью и располагающийся поверх или ниже настоящего как эмпирического потока: тут время уже не измеряется посредством движения, но само задает ритм или меру движения (метафизическая репрезентация). И ритм этот, в свою очередь, имеет два аспекта, рассмотренных нами в предыдущем томе: это минимальная единица времени как интервала движения либо тотальность времени как максимум движения во вселенной. Утонченное и возвышенное… Однако же выходит, что и в первом, и во втором аспекте время отличается от движения лишь как его косвенная репрезентация. Время как поток истекает из образа-движения или из последовательных планов. Но время как единица или тотальность зависит от монтажа, соотносящего его опять же с движением или с последовательностью планов. Вот почему образ-движение в своих основах сопряжен с косвенной репрезентацией времени и не дает нам его непосредственной репрезентации, т. е. образа-времени. В таких случаях единственная непосредственная репрезентация времени может быть в музыке. Но в современном кинематографе, напротив, образ-время уже не является ни эмпирическим, ни метафизическим, но «трансцендентальным», в том смысле, какой это слово имеет у Канта: время «сходит с петель» и предстает в чистом состоянии [685] . Образ-время имеет в виду не отсутствие движения (хотя зачастую подразумевает его разреженность), но перевернутость субординации; уже не время подчинено движению, а движение подчиняется времени. Уже не время истекает из движения, из его нормы и из его исправленных аберраций, а движение как ложное, аберрирующее движение теперь зависит от времени. Образ-время стал непосредственным, тогда как время обнаружило новые аспекты, а движение стало аберрирующим по сути, а не случайным образом, – монтаж обрел новый смысл, и в послевоенный период сложился так называемый новый кинематограф. Сколь бы тесными ни были его взаимосвязи с классическим кинематографом, современное кино ставит вопрос: какие новые силы воздействуют на образ и какие новые знаки заполняют экран?

Первым фактором здесь выступает разрыв сенсомоторной связи. Ибо коль скоро образ-движение соотносился с собственным интервалом, он формировал образ-действие: последний, в самом широком смысле, включал воспринятое движение (перцепция, ситуация), импринтинг (эмоция и сам интервал), а также выполненное движение (действие в собственном смысле слова или реакция). Стало быть, сенсомоторная цепь была единством движения и его интервала, спецификацией образа-движения или образа-действия par excellence. Было неуместным говорить о нарративном кино, соответствующем этому первому моменту, ибо повествование проистекает из сенсомоторной схемы, а не наоборот. Но как раз тем, что поставило под сомнение этот кинематограф действия в послевоенный период, стал разрыв самой сенсомоторной схемы: увеличение количества ситуаций, на которые больше невозможно реагировать, количества сред, с которыми можно поддерживать лишь алеаторные отношения, каких угодно пустых или разрозненных пространств, заменяющих квалифицированную протяженность. И вот, в противоположность требованиям образа-движения, ситуации уже не продлеваются в действии или реакции. Это чисто оптические или звуковые ситуации, и персонаж, попавший в них, не знает, как отвечать, – это «охладевшие» пространства, в которых он перестает переживать и действовать; он обращается в бегство, начинает бесцельные прогулки, маятникообразные движения, – при смутном безразличии к тому, что с ним происходит, и нерешительности относительно того, что ему следует предпринять. Но то, что он утратил в сфере действия или реакции, он компенсирует прозорливостью: он ВИДИТ, и в итоге проблемой зрителя становится «что следует в образе разглядеть?» (а уже не «что мы увидим в следующем образе?»). Ситуация уже не продлевается в действие через посредство эмоций. Она отрезана от всех своих продолжений, теперь она имеет смысл лишь сама по себе, ибо она абсорбировала все свои аффективные интенсивности и активные экстенсивности. Это уже не сенсомоторная, а чисто оптическая и звуковая ситуация, где ясновидящий заменил действователя; этакое «описание»… Мы называем опсигнумами и сонсигнумами тип образов, неожиданно появившихся после войны, внешние причины которых можно перечислить (действие поставлено под сомнение; изобилие опустошенных, разрозненных и «охладевших» пространств), – но образы эти были вызваны к жизни и внутренним импульсом возрождающегося кино, воссоздающего собственные условия; таковы неореализм, новая волна, новое американское кино. Итак, если верно, что сенсомоторная ситуация главенствовала над косвенной репрезентацией времени, как следствия образа-движения, – то чисто оптическая или чисто звуковая ситуация открывается в сторону непосредственного образа-времени. Образ-время – это коррелят опсигнума и сонсигнума. Никогда он не представал нагляднее, нежели у режиссера, предвосхитившего современное кино еще в довоенные годы и в немых фильмах, – у Одзу: опсигнумы, опустевшие или бессвязные пространства, открываются в сторону натюрмортов как чистой формы времени. Вместо «моторной ситуации – косвенного представления времени» мы получаем «опсигнум или сонсигнум – непосредственное представление времени».