Читать онлайн «Кино». Страница 154

Но мы еще не разобрались с вопросом – что это, мозговое творчество или, наоборот, неэффективность мозжечка? Новый автоматизм сам по себе ничего не значит, если он не служит могучей, темной и целеустремленной воле к искусству и если он не стремится раскрыться посредством непроизвольных движений, этой воле тем не менее не противоречащих. Волю к изначальному искусству мы уже определили через изменение, затрагивающее интеллигибельную материю самого кино, а это – замена образа-движения образом-временем. В итоге получается, что основой электронных образов должна служить опять-таки иная воля к искусству или же такая основа должна содержаться в еще непознанных аспектах образа-времени. Художник всегда находится в такой ситуации, что ему впору сказать: «Я объявляю себя приверженцем новых средств», и тут же добавить: «Боюсь, как бы эти новые средства не подавили все виды воли к искусству и не превратили его в коммерцию, порнографию и что-то вроде гитлеризма…» [672] Здесь важно то, что кинематографический образ уже достиг эффектов, не похожих на электронные, но имевших автономные и предвосхищающие функции в сфере образа-времени как воли к искусству. Так, фильмам Брессона совершенно не свойственна потребность в информатических или же кибернетических машинах; и, однако же, «моделью» здесь служит современный психологический автомат, поскольку последний определяется отношением к речевому акту, а не к движущему действию, в отличие от былых времен (Брессон постоянно размышлял об автоматизме). Аналогично этому, марионеточные персонажи Ромера, загипнотизированные герои Роб-Грийе, зомби у Рене определяются в зависимости уже не от энергии и подвижности, а от речи и информации. У Рене уже нет flashback’ов, но скорее присутствует обратная связь (feedback) и сбои в обратной связи, для показа которых, однако, нет необходимости в особом оборудовании (за исключением намеренно рудиментарного случая из фильма «Люблю тебя… Люблю» ). У Одзу дерзости монтажных согласований под углом в 180° хватило для того, чтобы смонтировать образ «до последней точки вместе с его изнанкой» и чтобы «план вывернулся наизнанку» [673] . Перемешиваются направления и ориентации пространства, так что оно абсолютно утрачивает примат вертикальной оси, который мог их обусловливать (так происходит в фильме Сноу «Центральный район» , где техническими средствами служат лишь камера и вращающаяся машина, повинующаяся электронным звукам). И экранная вертикаль обладает теперь лишь условным смыслом, ибо она перестает показывать нам мир в движении и стремится стать непрозрачной поверхностью, получающей упорядоченные и неупорядоченные информационные сигналы, при том что персонажи, предметы и речи записываются на нее как «данные». Следовательно, читабельность образа делает его независимым и от вертикальной позиции человека, какой она может быть в газете. Альтернатива Базена, экран, исполняющий роль рамки картины или же каше (окна), никогда не оказывалась достаточной, ибо существовали также и кадр-зеркало в духе Офюльса, и кадр-обои в стиле Хичкока. Но когда экран функционирует как таблица-сводка, таблица печати или информационная таблица, образ непрестанно подвергается раскадровке, превращаясь в другие образы, запечатлевается сквозь некую видимую основу, скользит по поверхности других образов в «непрерывном потоке сообщений», а план как таковой теперь напоминает не столько глаз, сколько перенасыщенный информацией мозг, продолжающий непрестанно ее поглощать: так пары мозг-информация и мозг-город вытесняют пару глаз-Природа [674] . В том же направлении шел и Годар ( «Замужняя женщина», «Две или три вещи, которые я о ней знаю» ), даже до того, как начал пользоваться видеосредствами. А в фильмах Штраубов, у Маргерит Дюрас и Зиберберга дизъюнкция между звуковым и визуальным образами осуществляется с помощью кинематографических средств или простейших видеоприборов, – так что никакого обращения к новым технологиям не наблюдается. И происходит это не просто в силу экономических соображений. Дело здесь в том, что новый духовный автомат и новые психологические автоматы сперва зависят от эстетики, а потом уже от технологии. Сначала образ-время обращается к изначальному порядку образов и знаков, а потом уже электроника портит или, наоборот, активизирует его. Когда Жан-Луи Шефер сравнивает принцип воздействия кино с гигантским духовным автоматом или манекеном, нависшим над нашими головами, он справедливо пишет, что сегодня определяющим фактором здесь является мозг, обладающий непосредственным и предшествующим какой бы то ни было подвижности тела восприятием времени (даже если автомат типа мельницы из дрейеровского «Вампира» все еще напоминает автомат из часовой мастерской).

Штраубов, Маргерит Дюрас и Зиберберга безусловно объединяет то, что в их фильмах, несмотря на все индивидуальные различия, формируется новый аудиовизуальный строй [675] . В действительности, у Зиберберга мы обнаруживаем два значительных свойства, каковые мы пытались выделить в прочих случаях. Прежде всего, дизъюнкция звукового и визуального элементов отчетливо предстает в фильме «Королевский повар» , и это – дизъюнкция между потоком речей повара и заброшенными пространствами, з а мками, хижинами, иногда – гравюрами. Или же в фильме «Гитлер» визуальное пространство имперской канцелярии пустеет, в то время как притаившиеся в углу дети заводят пластинку с речью Гитлера. Эта дизъюнкция имеет аспекты, характерные для стиля Зиберберга. Порою она представляет собой объективный разлад между говорящимся и видимым: фронтальная проекция и частое использование диапозитивов способствуют созданию такого визуального пространства, которое сам актер не видит, но с которым он просто ассоциируется, так и не становясь его частью и оказываясь сведенным к собственным речам и к нескольким аксессуарам (например, в фильме «Гитлер» показаны гигантская мебель и гигантских размеров телефон, тогда как карлик-слуга говорит о кальсонах хозяина). Порою же она предстает в виде субъективной диссоциации голоса и тела, и в этих случаях тело заменяется марионеткой или паяцем, сочетающимися с голосом актера или чтеца; либо же, как в «Парсифале» , playback в должной степени синхронизируется, но синхронизируется с телом, остающимся чужим для голоса, которому оно атрибуируется, в результате чего получается живая марионетка – тело девушки с голосом мужчины, или же два конкурирующих тела для одного и того же голоса [676] . Это означает, что целого здесь нет: режим «разорванности», или разделения на тело и голос формирует генезис образа, «не представимого в одном индивиде», это «призрак, разделенный в самом себе и притом не психологическим способом» [677] . Марионетка и чтец, тело и голос, составляют не целое и не индивида, но автомат. И автомат этот психологический в том смысле, что сущность его «психе» глубинным образом разделена, – хотя его никак невозможно станет называть психологическим, когда эта разделенность будет интерпретироваться как немашинное состояние индивида. Словно у Клейста или же как в японском театре душа творится из «механического движения» марионетки по мере того, как она присовокупляет к себе некий «внутренний голос». Но если можно сказать, что эта разделенность происходит «в себе», то невозможно утверждать, что она имеет место «для себя». Ибо, во-вторых, необходимо, чтобы чистый речевой акт, акт творческого фантазирования или придумывания легенды, отделился от всевозможной выговоренной информации (наиболее поразительным примером является герой фильма «Карл Май» , который сам становится легендой, когда проходит сквозь изобличения собственной лжи), – но также чтобы все визуальные данные организовались в виде наложенных друг на друга и непрерывно перемешиваемых пластов, с попеременным выходом на поверхность то одного, то другого, с отношениями ретроактивности, с подземными толчками, с погружениями, с обрушиванием, с полным разрушением, – когда из руин возникает речевой акт, возвышающийся по другую их сторону (таковы три слоя истории Германии, соответствующие трилогии – Людвиг, Карл Май, Гитлер; таково в каждом из фильмов наложение друг на друга диапозитивов, как пластов, последний из которых, «ледяной и безжизненный пейзаж», соответствует концу света). Создается впечатление, что миру необходимо расколоться и быть погребенным ради того, чтобы из руин воздвигся речевой акт. Нечто подобное мы видели у Штрауба и Дюрас: визуальный и звуковой элементы не воссоздают целого, но вступают в «иррациональные» отношения в соответствии с двумя асимметричными траекториями; аудиовизуальный образ – не целое, а « слияние в разорванности».

Но одной из наиболее оригинальных черт Зиберберга является то, что этот режиссер создает обширное информационное пространство, сложное, гетерогенное и анархичное, где соседствуют тривиальное и культурное, публичное и частное, историческое и анекдотическое, воображаемое и реальное, – и то со стороны речи – монологи, комментарии, знакомые или вспомогательные свидетельства; то со стороны зрения существующие или уже не существующие места, гравюры, планы и проекты, видéния и ясновидение, – причем все это равноправные элементы, формирующие сеть и вступающие в отношения, никогда не являющиеся отношениями причинно-следственной связи. Современный мир – тот, в котором информация заменяет природу. Жан-Пьер Удар называет это «медиаэффектом» Зиберберга [678] . И в этом заключается важнейший аспект творчества Зиберберга, поскольку дизъюнкция, отделенность визуального от звукового как раз имеют своей задачей выразить эту сложность информационного пространства. Именно эта сложность выходит за рамки психологического индивида, делая невозможным существование целого; это не поддающаяся гармонизации, «не представимая в одном индивиде» сложность, и репрезентацию свою она находит лишь в автомате. Своим врагом Зиберберг считает образ Гитлера: не индивида Гитлера, который уже не существует, но и не тотальность, которая могла бы произвести его согласно отношениям причинно-следственной связи. «Гитлер в нас» означает не только, что мы создали Гитлера в той же мере, в какой он создал нас, или же то, что потенциально всем нам присущи фашистские взгляды, – но еще и то, что Гитлер только и существует что с помощью средств информации, формирующих его образ в нас самих [679] . Нам скажут, что нацистский режим, война и концлагеря не были образами и что позиция Зиберберга не лишена двойственности. Но идея, которую Зиберберг настойчиво проводит, состоит в том, что какой бы информация ни была, нет такой, которой под силу победить Гитлера [680] . Как ни демонстрируй все эти документы, как ни выслушивай разнообразные свидетельства, надо признать, что информацию (сначала газету, потом радио, а впоследствии телевидение) делает всемогущей сама ее никчемность, ее радикальная неэффективность. Информация обыгрывает свою неэффективность, чтобы обосновать собственное могущество, которое и состоит в неэффективности и тем самым делает ее еще более опасной. Вот почему для победы над Гитлером или выворачивания образов наизнанку информацию следует преодолеть. И получается, что преодоление информации происходит сразу с двух сторон, когда задаются два вопроса: каков ее источник и кто получатель ? Это также и два вопроса годаровской педагогики. Информатика не отвечает ни на один из них, поскольку источник информации не совпадает ни с самой информацией, ни с информируемым. Деградации информации до сих пор не произошло только потому, что сама информация является деградацией. Стало быть, необходимо преодолеть все типы выговоренной информации, чтобы извлечь из них чистый речевой акт, творческое фантазирование, предстающее в качестве изнанки господствующих мифов, расхожих речей и тех, кто их произносит, – и такой акт будет в состоянии создать миф вместо того чтобы извлекать из него выгоду или эксплуатировать его [681] . Кроме того, следует преодолевать всевозможные визуальные слои, воздвигая чистую информацию, способную возвыситься над обломками и пережить конец света, а значит, способную принять в свое видимое тело чистый речевой акт. В «Парсифале» первый аспект отсылает к грандиозному разуму Вагнера, наделившему речевой акт, выступающий как пение, его творческой функцией, – к могуществу мифа, использованному Людвигом, Карлом Маем и Гитлером смехотворно и извращенно. Другой аспект отсылает к Парсифалю, проходящему сквозь все визуальные пространства, которые также вышли из его безмерного разума; из последнего пространства конца света Парсифаль выходит раздвоенным, когда голова его сама разделяется, а «Парсифаль-девушка» не просто говорит искупительным голосом, но принимает его всем своим существом [682] . Иррациональный цикл визуального и звукового элементов соотнесен Зибербергом с информацией и ее преодолением. Искупление, искусство по ту сторону сознания, также является творчеством по ту сторону информации. Искупление приходит слишком поздно (здесь точка соприкосновения между Зибербергом и Висконти), оно падает как снег на голову, когда информация уже овладела речевыми актами, а Гитлер захватил миф или иррациональное немецкого народа [683] . Но «слишком поздно» – лишь негативная форма, это признак образа-времени, такого, в котором время показывает стратиграфию пространства и дает возможность услышать присущее речевому акту фантазирование. Жизнь, даже выживание кино зависят от его внутренней борьбы с информатикой. На борьбу с ней необходимо направить преодолевающий ее вопрос о ее источнике и получателе, голову Вагнера как духовный автомат, пару Парсифалей как автомат психический [684] .