Читать онлайн «Актерское мастерство. Американская школа». Страница 58

Исследовав природу структуры, актер должен принять множество решений относительно идеи, которую он хочет донести, и найти способ, не искажающий выбранную структуру. Чем больше возможностей у этого способа, тем эффективнее коммуникация. Один из подходов к данному вопросу в теории точек зрения – «Фортепиано», концептуальная основа, представляющая зрительный зал в виде инструмента, на котором играют актеры и режиссер. Аналогия подсказывает актеру, что зритель тоже может взаимодействовать с пространством, формой, временем, движением, сюжетом и эмоциями. Усвоив это, актер может донести до зрителя любую идею, с помощью любого материала, уверенный, что зритель воспримет все, что преподносится ему дисциплинированно. Теория точек зрения наделяет зрителя не меньшей чуткостью, чем исполнителя. Задача актера – выявить, насколько хорошо настроено его «фортепиано». В нашей теории зрители предстают своеобразными детективами, которые любят неожиданные повороты и добротные логические загадки, разыгрываемые на любом (или на всех сразу) театральном материале. В результате актер осознает, что может просто одним своим присутствием донести до зрителя все необходимое.

Споры о предмете абстрактного и реалистичного искусства неизбежно возникают при любой работе с теорией точек зрения. Вступая на горизонталь, актеры задаются вопросом: «Что реально, а что нет?» Деконструкция театра делает этот вопрос весьма значимым и интересным. Внезапно наступает время оглянуться на оставленную позади крепость и осмотреть неизведанную территорию, на которую мы вступили. Каково определение спектакля и где место актера в этом диалоге?

Чтобы в полной мере воспринять постулаты этой теории, необходимо понимать, что граница между абстракцией и реализмом проходит по эстетическому выбору. В конечном итоге любое искусство отталкивается от абстрактной формы, от элементарных материалов. Любой театр состоит из времени, движения, эмоции, истории, пространства и формы. «Тихоокеанская история» Роджерса и Хаммерстайна создана из тех же элементов, что и «Письмо королеве Виктории» Роберта Уилсона. Применяя горизонталь, художник волен выбирать между стилями, которые принято называть реализмом и абстракцией. Делая этот выбор, художник сам занимает позицию в историческом диалоге двух направлений и получает в нем решающий голос. И наконец, выбор между абстрактным и реалистичным ставит перед студентом такие серьезные и непростые вопросы, как самовыражение, личная эстетика художника и его убеждения во взаимодействии с окружающим миром.

Для полного понимания контекста «Шести точек зрения» и их исторической подоплеки необходимо рассмотреть отношение нашей теории к постмодернизму и сравнить эту философию с модернистским и классическим подходом.

Постмодернизм как раз довольно просто объясняется через теорию точек зрения. За годы работы у меня сложилась схема, наглядно иллюстрирующая отношение постмодернизма к обеим предшествующим ему философиям. Если сравнить эту схему с последним из рисунков в начале нашей главы, изображающим элементы театра, вы увидите некоторое сходство схем. На то, чтобы уловить это сходство, ушли годы труда, однако это сильно расширило мое понимание нашей работы на философском уровне.

Классицизм и модернизм исследовали действительность, встраивая ее в стройную парадигму. Обе философии исходили из убеждения, что можно установить абсолютные универсальные законы, а всю информацию о реальности естественным образом укомплектовать в общий свод правил, поддерживающий такую структуру. К концу модернистского периода исследование благодаря деконструкции стало настолько подробным, что привело к расщеплению информации. Выделение основополагающих, фундаментальных элементов реальности уничтожило иерархию. В результате вертикальная, иерархическая организация информации сменилась горизонтальной, на которой все элементы оказались равны между собой. В центре внимания оказались различия, консенсус достигался путем обнаружения моментов сходства. По мере избавления от избитых, давно изученных иерархических структур в новом, горизонтальном мире мобильность передачи и обмена информацией возросла, создавая гораздо более сложное и многогранное понимание действительности. В результате этого переустройства все наше внимание теперь направлено на способность воспринимать и взаимодействовать, а не создавать единую реальность, в которую остальные должны влиться и ей соответствовать. Научное воплощение этого нового подхода можно найти в разработке теорий хаоса и струн.

Разница между постулатами классицизма, модернизма и постмодернизма состоит в том, что первые два пытаются установить незыблемую истину, а третий бесстрастно аккумулирует информацию, не зная заранее, какой предстанет истина. Постмодернизм допускает, что любая истина может измениться со временем – по мере появления новых данных или обстоятельств. Две первые философии дают уверенность абсолютного знания, их основа – упор на структурированность. Основа постмодернизма – непосредственное впечатление и созерцание. Постмодернизм ведет диалог, в котором множество истин выступают одновременно.

На данный момент постмодернизм кажется невероятно сложным. По-моему, основная причина трудности его восприятия в том, что мы еще не отказались от иерархической структуры. Многие модернисты воспринимают постмодернизм как опасную, рассеянную в воздухе заразу. И хотя я это мнение не поддерживаю, полагаю все же, что у всех трех философских позиций имеются свои недостатки. Структурированное сознание, исключающее целые пласты информации, принесло нам немало вреда. С другой стороны, нынешняя путаница, вызванная недопониманием постмодернистской философии, которая настолько чувствительна к диалогу, тоже опасна. Я предпочитаю не вставать ни на чью сторону, а рассматривать сложившуюся ситуацию как незавершенную попытку прийти к новому взгляду на то, как улучшить общество, искусство и мысль. Теория «Шести точек зрения», участвуя в этом диалоге, задается целью научить художника действовать как ответственная, самодостаточная личность.

Отмечу также, что в число достоинств постмодернизма входит умение не отвергать достижения прошлого. «Шесть точек зрения» не ставят ни художника, ни актера, ни режиссера, ни танцора, ни хореографа перед выбором «или мы, или они». Наша теория не воюет ни с методикой Гротовского, ни с системой Станиславского и производными от нее, ни с классическим подходом именно потому, что отталкивается от постмодернистского «и то, и другое», а не классическо-модернистского «или то, или другое».

Если удалить из иерархической структуры информацию, останется лишь практический диалог. Таким образом, невозможно понять постмодернизм и его крупицу под названием «Шесть точек зрения» в отрыве от физического опыта. Практика «Шести точек зрения» требует от художника кропотливой физической подготовки, поскольку в нашей работе тело – главный инструмент наблюдения и участия.

Может показаться, что тем самым мы взваливаем на актера новый груз, однако на самом деле эти навыки осваиваются гораздо легче, чем традиционная танцевальная подготовка.

В этом ключевом вопросе теория точек зрения использует сплав различных методик физического совершенствования – контактную импровизацию Стива Пакстона, технику Аллана Уэйна, технику центрирования тела и разума по Бонни Коэн и партерную гимнастику Джин Хэмилтон. Можно подключить и другие техники, строящиеся на детальном разборе движений тела, однако традиционно с нашей теорией сочетаются именно перечисленные мной методики. Чтобы пояснить, в чем именно они состоят, предлагаю краткое описание этих техник и их воздействия на развитие актерского мастерства.

Контактная импровизация учит актера использованию сферического пространства и вырабатывает навыки ансамблевой игры посредством взаимодействия. Актер на собственном опыте знакомится с законами новейшей физики и теории хаоса. Контакт вызывает первобытную радость физического существования, радость от рефлективной связи между телом и разумом. Упражнение снимает зажимы, которыми сковывает тело общество, вырабатывает чувство игры, основанное на внимании к физическим силам, воздействующим на нас в повседневной жизни. Мы получаем знания о законе тяготении, точках опоры, распределении веса, перемещении веса, равновесии и движущих силах.

Техника Джин Хэмилтон прорабатывает движения как в диастолическом (идущем от периферии), так и проксимальном (идущем от суставов) направлениях. Эта техника усиливает артикуляцию и силу позвоночника, стоп и коленей путем развития мелких мышц. Партерная работа дает актеру ощущение устойчивости и владения телом. Оказывается, что тело способно менять форму и амплитуду движений. Данный опыт учит, что нет ничего конечного. Гимнастика Хэмилтон раздвигает личностное восприятие границ нашей постоянно расширяющейся вселенной. Работа проводится индивидуально и без примеров, студент ведет диалог лишь со своей собственной волей, способностью думать и меняться. Кроме того, она развивает у студентов способность сосредоточиваться на мелочах.