Читать онлайн «Мастера авангарда». Страница 27

В. Кандинский. Эскиз 2 к «Композиции №　7», 1913 год

В последнее время при помощи рентгенограмм удалось проследить приемы письма художника и их эволюцию. Выявились стойкие, эталонные приемы письма. Прежде всего это касается формы. Живописный язык Кандинского настолько выразителен, что геометрические объемы и фигуры перемещаются по плоскости картины, пересекаются друг с другом и уходят в иллюзорное пространство, создаваемое ими самими. Объемы строятся с помощью светотени, причем повышение или понижение освещенности достигается размыванием локального цвета.

«Импровизация № 7» (1910) позволяет раскрыть наиболее характерные приемы письма Кандинского. Письмо тонкослойное, а незакрашенные фрагменты содержат карандашный рисунок, перекрываемый синей обводкой. Это должно фиксировать форму и расположение деталей. После контурной обводки проводилась проработка элементов краской.

В. Кандинский. «Композиция №　3 (Лето)», 1914 год

Цветовые соотношения «Импровизации № 7» отличаются смелым совмещением цвета: по соседству располагаются теплые и холодные тона (красный — зеленый, красный — голубой, желтый — сине-фиолетовый). При создании картины Кандинский учитывал и закон дополнительного цвета с целью усиления хроматического звучания.

Иное расположение элементов наблюдается на картине «Белый овал». Белый овал неправильной конфигурации, внутри которого находятся различные формы, помещен на черно-мраморном фоне. Здесь фон играет такую же активную роль в построении полотна, как и в реалистических портретах. Основой является черная ось, около которой группируются формы. Иногда краска перекрывает ось, что говорит о ее первостепенном формообразующем значении. Все формы картины обладают символическим характером и представляют собой своеобразную азбуку художника, до сих пор неразгаданную.

В 1914 году Кандинский жил в Москве. Он увлекался московскими видами, написал «Зубовскую площадь», «Смоленский бульвар». Тревожное настроение осени 1917 года он передал в таких полотнах, как «Смутное», «Сумеречное» и «Синий гребень».

После Октябрьской революции художник принимал активное участие в художественной жизни страны, был членом коллегии Наркомпроса, руководил секцией монументального искусства при Институте художественной культуры. Он стал инициатором открытия Музея живописной культуры в Москве, преподавал в Свободных государственных художественных мастерских, во Вхутемасе. Кандинского избрали вице-президентом вновь созданной Российской академии художественных наук, где он возглавлял физико-психологическое отделение. Композиции его полотен стали более уравновешенными и яркими.

В 1921 году Кандинского направили в Германию для создания международного отдела академии. Там его пригласили преподавать курс аналитического рисунка и стенную живопись в «Баухаузе» — Высшей школе строительства и художественного конструирования.

Этот период своего творчества Кандинский называл порой «великого спокойствия с сильным внутренним напряжением». Он основал объединение художников «Синяя четверка», куда вошли Клее, Явленский и Фейнингер. Работы этого времени написаны как бы светящимися красками; им свойственен легкий ритм одиноких фигур, парящих в свободном пространстве. Таковы созданные мастером лиричные геометрические абстракции «В черном квадрате» и «На белом», «Маленькая мечта в красном» (1925, Художественный музей, Берн), «Акцент на розовом» (1926, Национальный музей современного искусства, Париж). В 1926 году увидел свет еще один теоретический труд Кандинского — «Точка и линия на плоскости». В 1928 году художник принял германское подданство.

В. Кандинский. «Импровизация без названия», 1914 год

В 1933 году к власти пришли фашисты. «Баухауз» был закрыт, и Кандинскому пришлось уехать во Францию. Он поселился неподалеку от Парижа. Этот последний период в творчестве художника носит название синтетического. Формы в его композициях получили мягкие плавные изгибы, заключенные в четкую обводку и парящие на однотонном фоне. Таковы композиции «Доминирующая кривая» (1936, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк), «Вокруг круга» (1940, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк). Как и прежде, для мастера основным было выразительное созвучие цветовых сочетаний и линий; голубой символизировал благородство и душевную чистоту, желтый — агрессию и недоверие, зеленый — спокойствие, красный — целеустремленность.

Поздние абстрактные полотна Кандинского основаны на древних ведических письменах, магических знаках, идеограммах. Эти произведения стали провозвестниками направления иероглифической абстракции. В конце жизни мастер предельно четко сформулировал свое видение конечной цели живописи: «Это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном».

В 1944 году в Париже состоялась последняя персональная выставка Кандинского, самого известного на Западе русского художника. К концу этого же года мастера не стало. Ему было 78 лет.

Василий Кандинский еще в 1930 году старался создать композицию, в которой мог бы разговаривать со своим зрителем на объединенном языке живописи, пластики и музыки. Через 70 лет в Театре пластической драмы поставили спектакль на музыку Альфреда Шнитке, посвященный творчеству Кандинского. Своей главной задачей постановщик спектакля считал попытку раскрепощения и освобождения человека от стереотипов, а также познания глубины бессознательного в себе. Так через много лет сбылась самая заветная мечта мастера.

Творчество Карра завораживает своей таинственностью, загадочностью. Шедевр художника — «Метафизическая муза» — интригует. Что означает эта комната с низким потолком, где стоит гипсовый слепок теннисистки с безликой головой? Почему рядом с ней расположена карта Греции и что означает яркий конус на заднем плане? Эти образы кажутся странно знакомыми, пришедшими из тревожных сновидений, где тесные пространства вызывают острую клаустрофобию. Эти картины притягивают и отталкивают одновременно, поскольку они — окно во внутренний мир зрителя.

Карло Карра родился в итальянском городе Куарньенто. С юности он чувствовал влечение к живописи, но поначалу занимался только декоративными росписями стен. Талантливый живописец был замечен, и в 1900 году его пригласили участвовать в оформлении итальянского павильона на парижской Всемирной выставке.

В 1900 году Карра побывал в Лондоне. Там он увлекся широко распространившимися идеями К. Маркса, М. Бакунина и М. Штирнера. Через год художник вернулся в Италию и начал обучаться на вечернем отделении миланской Школы прикладного искусства, а затем в Академии Брера, где его преподавателем был Ч. Таллоне.

Первые живописные работы Карра говорят о значительном влиянии методов дивизионизма. Однако художник искал новые формы выражения действительности в искусстве. В 1910 году Карра стал одним из основателей итальянского футуризма. Первой программной футуристической работой художника явилось полотно «Похороны анархиста Галли» (1910–1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Композицию буквально пронзают вихревые ритмы, в которых стремительно мелькают фрагментарные элементы, из которых складываются очертания форм.

В 1911 и 1912 годах Карра посетил Париж, где познакомился с представителями кубизма. Методы сторонников этого направления оказали воздействие на последующее творчество художника. В духе кубизма исполнена композиция «Миланская галерея» (1912, собрание Маттиоли, Милан). Под влиянием кубистов Карра стал применять коллажи в сочетании с экспрессией, характерной для футуризма. Он закреплял наклейки и надписи на переднем плане картины, что позволяло сохранять устойчивость композиционного каркаса. Эти рамки сдерживали бурный натиск кипящей эмоциональности сюжета. Таковы работы «Демонстрация интервентистов» (1914, собрание Маттиоли, Милан), «Бутылка и стакан» (1914, частное собрание, Нью-Йорк).

В 1915 году Карра отошел от объединения футуристов. Его захватила манера «примитива» А. Руссо, а также изысканность итальянского Кватроченто. Художник начал поиски уравновешенной, строго организованной формы. В этот период он исполнил интересные композиции «Чудо-ребенок» (1915, частное собрание, Турин), «Композиция ТА» (1916, собрание Джукер, Милан). После тщательного изучения наследия старых итальянских мастеров Карра опубликовал основательные статьи в журнале «Ла Воче», посвященные творчеству Джотто и Уччелло.

К. Карра. «Метафизическая муза», 1917 год, собрание Джези, Милан