Читать онлайн «Мастера авангарда». Страница 25

В 1952 году состоялась Венецианская биеннале, где Дюфи удостоился Гран-при за работы, созданные им в последние годы. Эти деньги мастер отдал на поддержку молодых художников. Затем он переехал в деревушку в Провансе. Менее чем через год Рауль Дюфи, живописец, так любивший жизнь и умевший видеть в ней только прекрасное, скончался. Он любил говорить: «В живописи существеннейший момент — это цвет. А цвет есть феномен света. Чтобы писать свет, художник обращается к краскам. Цветок, женщина, бабочка? Простые происшествия великой драмы цвета и света…»

Марсель Дюшан стал революционером в искусстве. Он — один из немногих художников, который прославился благодаря своим живописным работам. Именно Дюшан дал исчерпывающее определение главного принципа авангардного искусства: «Искусство — все, на что указывает художник». Исходя из этого, практически любую вещь можно было лишить ее привычного контекста, в результате чего она преображалась в произведение искусства.

Марсель Дюшан родился в Блэнвиле, в семье художника. Брать уроки живописи он начал в 1902 году, а через год переехал в Париж, где поступил в Академию Жюлиана. Он пережил увлечение постимпрессионизмом и фовизмом. Молодой художник создал ряд работ в подобном духе — «Отец художника» (1910), «Игра в шахматы» (1910), «Куст» (1910–1911, все — Музей искусств, Филадельфия).

С 1911 по 1913 год Дюшан входил в объединение Пюто, представители которого пользовались приемами аналитического кубизма, которые представляли собой дробление форм и пересечение граней и плоскостей в композициях. Живопись Дюшана 1910-х годов отмечена интересом к передаче движения, и этот момент сближает его искусство с экспериментами футуристов. Возможно, известное влияние на манеру художника оказал и кинематограф. Именно об этом поневоле думается, когда смотришь на объемы, наслаивающиеся друг на друга и таким образом как бы стремящиеся зафиксировать отдельные фазы движения фигуры. Первая картина, исполненная в подобном роде, — «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912, Музей искусств, Филадельфия) — произвела настоящую сенсацию на выставке в Нью-Йорке. Замечательны работы, сделанные в такой же технике, «Портрет, или Дульсинея» (1911, Музей искусств, Филадельфия), «Грустный молодой человек в поезде» (1911–1912, Фонд П. Гуггенхейма, Венеция), «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» (1912, обе — Музей искусств, Филадельфия).

Далее Дюшан отказался от изображения сложных структур и предпочел заполнять свои композиции массивными, жесткими и сухими формами, напоминающими детали механизмов. Благодаря им соотношения плоскостей и объемов приобрели противоречивость: «Новобрачная» (1912), «Дробилка для шоколада» (1914), обе — Музей искусств, Филадельфия.

В 1914 году Дюшан разочаровался в живописи. Он изобрел новый стиль — реди-мэйд, который предполагал использование предметов, привычных в домашнем обиходе, в качестве объектов искусства. Это явление стало революцией в авангардной живописи, поскольку в обрамлении экспозиции промышленные изделия приобрели свойства отвлеченной формы: «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914). Из Америки во Францию Дюшан вернулся в 1919 году. Он вошел в группу дадаистов, представители которой безоговорочно приняли изобретение художника — реди-мэйд.

М. Дюшан. «Девять малических форм», 1914–1915 годы

Скандальный эффект произвела экспозиция в нью-йоркском Салоне Независимых произведения Дюшана под названием «Фонтан». Художник выставил в качестве произведения искусства писсуар, купленный им в магазине сантехники. Правда, он поставил на предмете свой псевдоним — R. Matt. Поместив известный всем предмет в чуждый контекст, художник сделал его фактом искусства. Своим «Фонтаном» Дюшан бросил вызов укоренившимся представлениям о природе искусства. Он заявлял во всеуслышание: «Не имеет значения, кто создал произведение: некий господин Мутт или кто-то другой, поскольку это ничего не меняет в анонимных свойствах предмета».

Дюшан нисколько не стремился выразить в своем искусстве отношение к реальности. Он, казалось, совсем напротив, хотел отойти от нее как можно дальше. Он создавал из уже известных предметов новые реальности. Поиски потустороннего мира, не скованного рамками земного пространства, привели художника к созданию композиции «Девять малических форм» (1914–1915).

В 1915 году Дюшан вместе с Пикабиа посетил Нью-Йорк и там основал группу дадаистов. До 1923 года, восемь лет, он трудился над программным произведением «Большое стекло: новобрачная, обнажаемая своими холостяками» (Музей искусств, Филадельфия). Техника данной композиции отличалась повышенной сложностью. Художник применял живопись маслом и лаками по стеклу, пространственный коллаж, состоящий из свинцовой проволоки, фольги и бумаги. Вся композиция размещалась между двумя растрескавшимися стеклами. Работа была призвана символизировать движение подсознательных желаний и сокровенных потоков сознания.

Враждебность по отношению к традиционному искусству Дюшан сохранял на протяжении всей своей жизни. В 1920 году он шокировал парижскую публику, представив на выставке во Дворце празднеств композицию «L.H.O.O.Q.». Это была обыкновенная репродукция с картины Леонардо да Винчи «Джоконда», к которой художник пририсовал усы. Великий шедевр в то время воспринимался авангардистами как символ ненавистной им респектабельности.

М. Дюшан. «Большое стекло: новобрачная, обнажаемая своими холостяками», 1915–1923 годы, Музей искусств, Филадельфия

М. Дюшан. «Фонтан», 1917 год

Когда группировка дадаистов распалась, Дюшан примкнул к представителям сюрреализма и принял участие в Международной выставке сюрреализма (1938, Париж).

С 1930-х годов Дюшан совершенно отказался от изобразительного искусства. Он интересовался шахматами, увлекался экспериментами в области оптических иллюзий и кино; его очень занимали движущиеся конструкции разного рода. После Второй мировой войны вышли в свет труды Дюшана, в которых он рассматривал различные проблемы изобразительного искусства. В целом труды Дюшана предопределили развитие таких форм авангардного искусства, как оп-арт, инсталляция и кинетическое искусство. Он по праву стал кумиром нового поколения молодых авангардистов.

Всю жизнь любимым образом Кандинского был летящий над землей всадник. Это ощущение полета присутствует и в его абстрактных композициях. Созданный мастером альманах «Синий всадник» с Георгием Победоносцем на обложке был призван дать толчок новым поискам гармонии цвета и звука. Однако, вернувшись из Германии в Россию в начале Первой мировой войны, художник вдруг заново увидел свою родину, и она покорила его пламенными московскими домами и снегом, поющим на разные голоса… Начиналась новая эра в жизни земли, когда художник становится пророком. Василий Кандинский это очень остро осознавал.

Василий Кандинский родился в Москве, в семье коммерсанта. Когда его родители развелись, Василий вместе с матерью переехал в Одессу, где окончил гимназию. Затем он вернулся в Москву и поступил на юридический факультет Московского университета. На кафедре политической экономии и статистики его руководителем был Александр Чупров. Он возлагал большие надежды на своего ученика, предложил ему остаться на кафедре и писать диссертацию. Однако Кандинский всю жизнь мечтал только о живописи, как он считал в то время, «безнадежно». Дело в том, что в его семье интересовались музыкой и литературой; в студенческие годы Василий увлекался творчеством Репина, Левитана и Поленова, часто посещал художественные выставки. В то время его поразили до глубины души полотно «Стог сена» Клода Моне и опера Р. Вагнера «Лоэнгрин». Кандинский вспоминал, что эта музыка «рождала в воображении бешеные, почти безумные линии».

Не в силах сопротивляться своему настоящему призванию, Кандинский оставил занятия наукой и начал серьезно изучать живопись. В 1896 году он поехал в Мюнхен, где тогда проводилось множество различных выставок, работали частные художественные студии разных направлений. Наконец, там работала Королевская академия художеств, а русские художники в Германии образовали целую колонию.

Большинство русских живописцев посещали школу-студию А. Ашбе. На его уроки приходил и Кандинский. Учитель утверждал, что художник, безусловно, должен быть первоклассным знатоком анатомии, однако, подходя к мольберту, совершенно забывать об этом знании. Ашбе делал акцент на широком живописном письме. Первые работы Кандинского написаны в жанре пейзажа; они живописны и декоративны, а со временем стали приобретать все более экспрессивную окраску.