Читать онлайн «Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения». Страница 12

Крупнейших нидерландских живописцев хорошо знали и по достоинству ценили в Италии. Так, Бартоломео Фацио в своей «Книге о знаменитых людях» упоминает Рогира ван дер Вейдена и Яна ван Эйка, называя последнего «превосходнейшим художником нашего века». Исследователи неоднократно отмечали многие примеры влияния «maniera fiamminga» на творчество итальянских живописцев. Так, Антонелло да Мессина долго считался учеником Яна ван Эйка; «Святой Иероним» Яна ван Эйка послужил образцом для «Святого Иеронима» Гирландайо и «Святого Августина» Боттичелли; «Рождество» Гирландайо (1485) было вдохновлено «Алтарём Портинари» Гуго ван дер Гуса. Наконец, нидерландское влияние в значительной степени сказалось на развитии отдельных жанров итальянской живописи, а именно – портрета второй половины XV века; пейзажных мотивов феррарской школы (Пьеро ди Козимо). Перечень примеров можно было бы продолжить.

Влияние новой живописи Нидерландов на скульптуру (в том числе – на итальянскую) определялось также преемственностью, существовавшей между нидерландской живописью и «слютеровским течением» в бургундской пластике XV столетия с его ярко выраженными натуралистическими интересами. Та переходная форма натурализма, с которой мы встречаемся в творчестве мастеров итальянской терракотовой скульптуры, оказывается ближе северным формам «нового реализма» (и его мировоззренческим основам), нежели «синтетическому» стилю итальянского Возрождения. Важнейшим объединяющим фактором здесь, безусловно, выступает готическая традиция, лучшие достижения которой сохранились в живописи ars nova.

В Северной Италии влияние нидерландского реализма попало на благодатную почву. Его тенденция к замене спиритуалистически отвлечённого образа мироздания детализированным образом реальной действительности имела общую родовую основу с проявившимся уже в XIV веке – в ломбардской миниатюре, в творчестве Томмазо да Модена, Альтикьеро и Аванцо, и в начале XV века – искусстве мастеров «интернационального стиля» специфически североитальянским интересом к отдельным явлениям многообразного мира, стремлением натуралистически точно воспроизвести фрагменты пейзажа, внешний вид животных и птиц, архитектурные строения, наконец – индивидуальный облик человека. Эта специфическая черта североитальянского искусства была близка готическому натурализму детали и развивалась по сути из него.

Таким образом, круг замкнулся: очевидно, что взаимоотношения с готикой здесь (как и на Севере) должны были сыграть в сложении принципов ренессансного реализма более значительную роль, чем во Флоренции.

На протяжении всего XV столетия готика и в латентном виде, и в определённо выраженных формах продолжала жить в искусстве североитальянских областей – Эмилии, Ломбардии, Пьемонта. И хотя во второй половине века, под воздействием пластики Донателло, живописи Пьеро делла Франческа и Мантеньи здесь начинало складываться ренессансное направление скульптуры и живописи, это последнее сразу приобрело ряд специфических черт.

Поэтому, говоря о специфике североитальянского натурализма, надо иметь в виду ряд существенных моментов. Во-первых, понятие «натурализм» применительно к искусству XV столетия должно быть наполнено совершенно иным смыслом, нежели в нашем современном понимании; во-вторых, мировоззренческие основы североитальянского искусства XV века прежде всего надо искать в философии и религиозно-мистических воззрениях средневековья, а стилеобразующие – в искусстве готики; в-третьих, в эстетике Возрождения присутствовал активный натуралистический компонент; и, наконец, в-четвёртых, в ренессансном искусстве Италии XV века и, в частности, в скульптуре, налицо довольно значительный круг произведений, стилистически тяготеющих к готической традиции, и это касается не только памятников Северной Италии или провинциальных школ, но и Флоренции.

Натуралистическая тенденция в изобразительном искусстве (то есть, если дать ей упрощённое толкование, – стремление к внешней адекватности художественных образов предметам и явлениям окружающего мира) существовала всегда. В античных представлениях о «подражании» заключается первая попытка её теоретического осмысления. В рамках каждой художественной системы складывались свои специфические условия для её развития, и феномен натурализма каждый раз приобретал новое конкретное содержание, которое было далеко не однозначным.

Определение «naturalista» по отношению к художнику, стремящемуся глубоко постигнуть и хорошо передать натуру, было употреблено ещё Джованни Пьетро Беллори в связи с именем Караваджо («Жизнеописания современных живописцев, скульпторов и архитекторов», 1672).

«Натурализм» – литературоведческий термин XIX века, тогда же ставший употребляться в художественной критике, выступил в качестве антитезы таких стилистических категорий, как «классицизм» и «романтизм», и в буквальном понимании означал стремление к жизненной естественности, близость к «натуре».

Понятия «натурализм» и «реализм» часто отождествляются. Первое подменяется вторым ещё и потому, что термин «натурализм» в отечественном искусствознании приобрёл пугающе отрицательную окраску: натурализм как механическое копирование действительности противопоставляется реализму как стилю типического обобщения.

Между тем, такой «реализм» начинает складываться только в литературе позднего Возрождения (Рабле, Сервантес, Шекспир). В изобразительном искусстве его предшественником был «синтетический реализм» Ренессанса, нашедший своё первое обоснование в эстетике Альберти. По отношению к более ранним эпохам (в частности к средневековью) имеет смысл говорить именно о натуралистической тенденции – наивной, имитационной форме освоения искусством действительности, форме, не носившей программного характера, но связанной с постоянно растущим живым интересом к окружающему миру[60]. Для Средних веков и в целом для периода раннего Возрождения в Италии эта тенденция прогрессивна и плодотворна.

Терминологическое разделение «реализм» – «натурализм» применительно к эпохе Возрождения, на наш взгляд, оправдывается исключительно целью подчеркнуть качественное отличие ренессансного натурализма от средневекового. В искусстве Возрождения, во-первых, реальный мир, в качестве предмета изображения, стал восприниматься столь же серьёзно, как и сакральный; с реалистического изображения явлений действительности было как бы снято клеймо второстепенности, незначительности; не только сама природа, но и её «отражение» в искусстве стали вызывать интерес и восторг, стали предметом гедонистического любования; такое понятие как «натуральность» (naturalezza) обрело самостоятельную эстетическую значимость; во-вторых, возник принципиально новый, творческий подход художника к эмпирическому материалу, сделавший этот последний основой типизации, синтеза новой, идеальной с художественной точки зрения формы.

Новая эстетическая программа опиралась на выработанные гуманистами новые, реалистические представления о мире и человеке, на возрождённую античную теорию «подражания», на особенности визуальных форм восприятия и, наконец, на натуралистическую традицию искусства предшествующих веков.

В XV столетии, в период сосуществования и взаимодействия готической и ренессансной художественных систем, средневековая натуралистическая тенденция сохранила своё самостоятельное значение и одновременно способствовала сложению ренессансного «синтетического реализма». В этом смысле ситуация раннего Возрождения уникальна. Натурализм, унаследованный от средневековья, являлся как бы одним из направлений реалистических поисков. В. Н. Лазарев обозначил его как «эмпирический реализм готического толка»[61]. Термин «эмпирический» верно указывает на мировоззренческую основу явления, однако более корректным, на наш взгляд, было бы определение «эмпирический натурализм», которым мы и будем пользоваться. А. Шастель заметил, что ещё в конце XIV века готический натурализм (речь шла об искусстве «интернациональной готики») представлял собой нечто во многом близкое ренессансной форме реализма[62].

Последнее подтверждается теми превосходными оценками, которые даны гуманистами творчеству мастеров «интернациональной готики». Гуарино да Верона и другие восхваляют Пизанелло за «полноту жизни» в его живописных произведениях. Бартоломео Фацио преклоняется перед Джентиле да Фабриано. «Возникает впечатление, что авторы ещё “путают”, если исходить из наших сегодняшних представлений, позднесредневековый натурализм с ренессансным реализмом, либо намеренно не разделяют их. < … > Одно это не позволяет определить вкус гуманистов первой половины XV века как ориентированный исключительно на произведения в стиле “аль антика”»[63].