Читать онлайн «Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности». Страница 24

Завершая статью, напомним: если наша гипотеза верна, то Андрею Рублеву как набирающему силу московскому стенописцу принадлежит колористический замысел ансамбля росписи 14 08 г. и выбор самого приема, которому наиболее близка «Троица». Можно попытаться отождествить с его манерой тот или иной из сохранившихся типов контурного рисунка или рисунок светов, однако суждения по этому вопросу не будут достаточно четкими. Не менее интересно найти в этой симфонии человеческих и ангельских ликов те, которые соответствуют именно рублевскому пониманию идеала. Однако, несмотря на интуитивно угадываемую исследователями проблему «скрытого» автопортрета, нашими методами ее не решишь. Над ансамблем работали два мастера, которые в предании названы «сопостники», что подчеркивает глубочайшую духовную связь обоих, единомыслие в деле монашеского подвижничества. Они работали в соборе не только каждый над своей композицией, но, возможно, в связи со сжатыми сроками, пока один завершал одну стадию, другой принимался за следующую. Оба они, воплощая особую, тонко проработанную иконографическую программу, безраздельно прониклись ее основной идей, создав памятник редкой духовной глубины, а главное, братской любви, удостоившись в тексте Жития именования «содруги».

Рисунок в памятниках средневековой живописи в силу своей специфики еще не является самостоятельным жанром изобразительного искусства и довольно редко служит средством самовыражения художника, показателем его индивидуальной манеры. Поэтому он, как правило, вызывает интерес преимущественно у специалистов в области техники живописи[183]. Его изучение, особенно первоначального наброска, возможно лишь при особом оптическом исследовании и фотографировании икон в спектре инфракрасного излучения (ИКА)[184]. Исследование праздничных икон Благовещенского собора, наряду с другими кремлевскими памятниками рубежа XIV–XV вв., в том числе чиновые иконы благовещенского Деисуса Феофана Грека (которые вслед за Н. А. Никифораки исследовались повторно) и храмовый образ «Архангел Михаил с деяниями ангелов» из Архангельского собора, проводилось по нашей инициативе начиная с 1980-х гг. сотрудниками Института реставрации (ГосНИИР). Небольшая часть материалов по иконе из Архангельского собора и благовещенского Деисуса была опубликована[185]. Предварительные результаты исследования рисунка икон Праздников хранятся в архиве ГосНИИР[186].

В живописном целом законченного произведения, будь то икона, миниатюра или стенопись, первоначальный рисунок глубоко скрыт под верхними красочными слоями, а там, где его удается обнаружить, его линии часто элементарны, а очерк в целом «неизобразителен» и мало привлекает своими эстетическими свойствами. Однако, как показывают византийские и древнерусские иконы XIV–XV вв., в которых верхние слои живописи в силу еще не выясненных до конца причин полупрозрачны, он начинает просвечивать и играть более существенную роль в художественном целом и поэтому может быть выделен при анализе стиля в относительно самостоятельную категорию. Именно к таким памятникам относятся 14 древних икон Праздников, хранящихся в центральном иконостасе Благовещенского собора Кремля.

Атрибуции Праздничного чина посвящена огромная литература, которая особенно разрослась в последние десятилетия XX в. в связи с новым прочтением летописных данных о Великом московском пожаре 1547 г.[187] За выводами, вытекающими из источниковедческого анализа летописей о гибели убранства Благовещенского собора, в том числе «Деисуса Ондреева письма Рублева», последовала критика традиционного взгляда на эти памятники, сложившегося в науке в 20-е гг. XX в., согласно которому Праздничный чин – творение двух мастеров, одним из которых является Андрей Рублев[188].

Хотя, строго говоря, к иконам нынешнего иконостаса Благовещенского собора «пожарная теория» имеет лишь косвенное отношение. Она лишь помогает понять, что новый послепожарный иконостас появился в соборе в грозненскую эпоху, но также очевидно, что сами иконы не подвергались воздействию пожара, и поэтому имя Рублева на этом основании не может быть безапелляционно отвергнуто, поскольку перед нами совершенно новый памятник, судьбу которого можно и нужно решать непредвзято[189]. Следовательно, ставить вопросы атрибуции ныне хранящихся в соборе икон в зависимость от судьбы иного, действительно сгоревшего памятника, относящегося, вероятно, к убранству храма 1416 г., не только не корректно, но просто неверно. Причем, как считают исследователи, это был небольшой, вероятно, трехфигурный Деисус, поскольку, согласно источникам, он был «обложен златом»[190].

Праздничный чин, ныне хранящийся в центральном иконостасе Благовещенского собора, – выдающийся памятник иконописи начала XV в. – эпохи Андрея Рублева, одной из самых плодотворных и значительных в истории древнерусского искусства. Иконы уникальны по своей иконографии, получившей воплощение в классически выверенной иконографической композиции, ставшей, без преувеличения, образцом для иконописцев уже с первой трети XV в. и до конца развития средневековой русской иконописи. Иконы разнообразны по стилю и авторской манере, что говорит об участии нескольких, как минимум двух, а то и трех мастеров. Они также неординарны по своим технико-технологическим характеристикам, которые близки росписям 1408 г., исполненным Даниилом и Андреем Рублевым в Успенском соборе Владимира, а также иконе «Троица» Андрея Рублева, к ранней датировке которой мы присоединяемся вслед за целым рядом исследователей[191]. Так, для нас небезразлично мнение исследователей, считающих икону современницей Похвального слова пр. Сергию Радонежскому, написанного выдающимся древнерусским писателем Епифанием Премудрым в 141 2 г.[192]

Исследованию рисунка благовещенских Праздников, а также сравнению его с рисунком произведений рублевского круга посвящена настоящая статья.

Для обозначения одного и того же этапа работы художника над образом в научной литературе встречаются разнообразные термины: «подготовительный», «предварительный», «внутренний» рисунок (в отличие от внешних, завершающих работу контуров – «описей» и «росписей») – по сути, это синонимы. Они помогают описать первую стадию работы художника, когда речь идет о первоначальном графическом наброске композиции, выполнявшемся желтой охрой либо угольной черной (иногда розовой краской или оранжевым болюсом) по белому фону основы, будь то штукатурный намет стенописи, пергамен рукописей или левкас икон[193]. Обычно внутренний рисунок не виден в завершенном целом, так как в ходе работы над живописным образом художники перекрывали его, как правило, плотными и непрозрачными верхними слоями. Однако увеличение прозрачности слоев (либо намеренное, входящее в авторский замысел, либо от художника не зависящее) повышало возможность обнаружить линии рисунка. Именно поэтому в отдельных образцах средневековой живописи, к которым относятся и благовещенские Праздники, он хорошо виден и ясно читается.

Полупрозрачные архитектурные и пейзажные фоны, играющие большую роль в художественном целом большинства икон Праздников, делают доступным для зрителя самый нижний слой – первоначальный набросок композиции, легко нанесенный художником на белый грунт иконы при помощи кисти жидкой черной краской, разбавленной большим количеством связующего. Свет, преломляясь на поверхности иконы, позволяет рисунку просвечивать в виде легких серых линий. Эта особенность икон придает определенное очарование Благовещенскому чину, а доступность рисунка для стилистического анализа может компенсировать многие потери, неминуемые при изучении столь утраченной в результате многократных записей и поновлений живописи[194]. Исследователи, как правило, отмечали высокий уровень создания графического образа, а некоторые из них в пору доверия к летописной дате 1405 г. связывали его замысел и осуществление с Феофаном Греком[195]. Роль графического наброска в этих иконах достаточно велика, его выразительность бесспорна, в нем с очевидностью проявляется индивидуальный стиль. При взгляде на рисунок икон Праздников возникает ощущение непосредственного соприкосновения с творческой личностью мастера, словно угадываешь первый импульс, первое движение кисти художника. При современном состоянии сохранности этих икон рисунок является существенным элементом, влияющим и на художественный результат, и на художественное впечатление в целом. Однако оно может быть чрезмерным, а значительность его роли в этих иконах – несколько преувеличенной.