Читать онлайн «Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология». Страница 24

Искусство XVIII века было светлым и праздничным не в том смысле, что оно только и делало, что улыбалось да радовалось. Ему было внятно особого рода мыслеощущение: что бы ни случилось с человеком, каким бы ни было безнадежным общество, как бы ни плохо повернулась история, это еще не финал. Не тупик. Выход возможен. Перспективы не исчерпаны. Впереди много удивительного и волнующего.

Здесь не ставится задача описать альтернативно понимаемую «историю свободного творчества» (она же «история художественной ауры») сколько-нибудь систематическим образом. Я предлагаю наброски и выборочные прикидки, не более того. Чтобы рассказать о том, как реализуется свобода творчества в произведениях крупнейших художников Нового времени, понадобится целая книга. Она пишется. Там получают свое место Леонардо, Брейгель, Микеланджело, Рембрандт, Веласкес. И Сезанн, и Александр Иванов, и Репин. Не обойтись без Шекспира и Сервантеса, без Пушкина и Гоголя, без Толстого, Достоевского и Чехова.

На уровне фактологии история искусства Нового времени переживает постоянные встряски, колебания, повороты, ускорения, смешения «вчера» и «завтра» и другие симптомы неудержимой гонки по трудной трассе, постоянного пересматривания достигнутых результатов. На уровне смыслового послания искусство этой большой эпохи овевает нас воздухом открытых горизонтов. Шедевры Нового времени наделены особой разбуженностью внутренней жизни, ясностью сознания и готовностью к поиску, развитию, перемене, к дерзким совмещениям, острым экспериментам, к погружению в глубины архаики, одним словом – к живой жизни. Если назвать такие излучения «аурой», то это будет правильное слово.

Языком победы искусство повествует о поражениях и тупиках, о «неудаче творения» и обреченности человеческой особи. «Герою весело», der Held ist heiter, как выразился Фридрих Ницше; и это при том, что герою вовсе не гарантированы победы. Обреченному герою тоже в известном смысле весело при полном сознании своей обреченности. В этом ключе я воспринимаю и вызывающую, трубную «Клятву Горациев» Луи Давида, и апокалиптические картины Тернера, и близкую к ним «Гибель Помпеи» Карла Брюллова, и «народнические» картины Репина, и последние автопортреты Ван Гога, и, наконец, «Авиньонских девиц» Пикассо. История искусства Нового времени есть в известном смысле именно история такого рода ауры. Такая история вовсе не отменяет ни историю стилей, ни историю идей. Она сильно добавляет им жизни.

Вы спрашиваете, как было дело в двадцатом веке? Такого живописного и пластического мастерства, какое мы видим в шедеврах прошлого, в двадцатом веке стало явно маловато. Кому по силам писать, как Веласкес, как Ван Гог, как Рембрандт? Вопрос риторический. Предки владели «языком победителей» в области живописи и графики, а их потомки – нет. Во всяком случае, такого не видно.

Вероятно, критерий «языка победителей» сохраняет свою значимость и в двадцатом веке, и в двадцать первом. Однако случилось перемещение качества этого языка в другие виды искусства. Великая живопись осталась в прошлом. Это не фатально. Хватит с нас просто хорошей живописи двадцатого века – Кандинского и Ларионова, Эдварда Хоппера и Фрэнсиса Бэкона, и других. За предыдущие эпохи накоплено столько, что можно без ущерба подождать век-другой с производством великих живописных шедевров. К тому же я не вижу настоящего упадка или провала в живописном деле. Даже в измотанной и обескураженной России начала XXI века есть хорошие живописцы – Наталья Нестерова и Владимир Брайнин, Таир Салахов и Павел Никонов, и другие.

История искусства стремительно и дерзко устремляется на дотоле неведомые территории. Таковых оказалось несколько. Например, осуществляется выработка языка акционизма. Действие, акция, поведенческий жест оказываются эффективными орудиями новых экспериментальных течений. Перформанс приобретает большую силу воздействия в деятельности дадаистов и Марселя Дюшана. Дерзкие и артистичные акции придумывали Владимир Маяковский, Артюр Краван, Вальтер Зернер, Сальвадор Дали. Классические перформансы Ива Клейна или Джона Кейджа, выполненные в 50-е и 60-е годы двадцатого века, обладают свойствами зрелого классического художественного языка – с его лаконизмом, остротой, остроумием, философскими парадоксами и прочее.

На памяти поколения моих отца и матери искусство фотографии вырастает из детских штанишек и достигает высокого уровня к середине двадцатого столетия. Фотографические отпечатки и негативы поступили в собрания лучших музеев Европы и Америки, в университетские курсы истории искусств. Выставки фотоискусства превратились в крупные явления художественной жизни. На переходе к двадцать первому веку цифровые технологии и компьютер начинают на наших глазах порождать новые виды интерактивного искусства.

Еще более молодое искусство кино порождает самые известные шедевры двадцатого века. Появляются мастера кино, которых мы по праву ставим рядом с крупнейшими художниками прошлого. О судьбах искусства кино тоже есть любители потревожиться, как и о судьбах живописи и литературы в наступившую эпоху планетарной попсы. Но это уже вопрос особый, и не здесь его обсуждать.

Визуальные искусства разрослись и заняли обширные новые территории. Язык видео-арта буквально за считанные годы обретает качества такого психологического воздействия, которому могли бы позавидовать мастера Возрождения, барокко и романтизма. Брюс Науманн, Гэри Хилл, Билл Вайола и другие делают видео-арт большим искусством. Это произошло буквально на памяти моего поколения.

Живопись и скульптура заняли скромное, но достойное место в панораме искусств двадцатого века. Но история искусств в целом вовсе не стала беднее. Новые возможности визуальных искусств получили блестящие воплощения, и их будущее остается многообещающим.

Взятая в ее полноте, продолжающаяся история искусств по-прежнему говорит вещи дерзкие и опасные, подрывает нормы культуры и демонстрирует поражение человека как главный результат его деятельности и познания. Прекрасно, умно и талантливо она говорит о нашей некрасивости, глупости и бездарности. Опасная тайна людей облачена, однако же, в удивительные одежды искусств, изложена так, как если бы речь шла о великом достижении совершенного и едва ли не богоравного человечества.

Мы узнаем о себе истину, которая совсем не красит нас, земных людей. Но она предстает перед нами такой, что нам не хочется отвернуться, замкнуться в красивые фантазии или покончить с собой. Нам становится радостно и легко с тяжкой ношей истины о нас самих. Нас освобождают и от глупенького незнания, и от ужасного знания. Свободное искусство Нового времени говорит правду о человеческом несовершенстве, о «поврежденной жизни» (термин Т. Адорно), о великой неудаче. Нелегкая правда не унижает, а возвышает, внушает надежду и легкость поступи. «Ноша моя легка», словно выговаривает она.

«Искусство не воспроизводит видимое, оно делает видимым»[68]. Высказывание Пауля Клее, которое часто приводится как программное для XX века, было бы справедливо и по отношению к искусству любой другой эпохи. На протяжении своей многовековой истории оно вводило в поле зрения незримые магические силы, предъявляло первобытным охотникам отсутствующих животных, наделяло зримым образом богов и фантастических существ, показывало въявь моменты мифологических сказаний и Священного писания, олицетворяло общие понятия, выражало эмоциональные состояния художника. Даже в реалистическом портрете, пейзаже, в бытовом жанре получало визуализацию нечто скрытое за привычной поверхностью вещей. Ведь реализм был сосредоточен на аналитическом исследовании окружающей действительности, на том, чтобы восполнить пробелы в знаниях о ней – проявить социальные типы, психологические состояния и личностные черты изображаемых людей.

Этот нимб эвокативных значений произведения был назван заимствованным у антропософии и оккультизма словом «аура». В своем знаменитом эссе Беньямин использует это понятие как критерий демаркации традиционного и нового искусства. Последнее утратило ауру в силу своей шоково-развлекательной тактики, отвечающей требованиям массовой публики. Техническое репродуцирование, размножение уникального творения, также возникшее под давлением запросов масс, – другая сторона того же процесса.

Действительно, «аура», как некая озаренность произведения значениями, привлеченными из ментальности эпохи, из исторической традиции, из личных идеалов художника, не столь типична для искусства XX века. Но оно «делает видимым», то есть предъявляет глазу то, что ранее уходило из поля зрения, показывает процесс постепенного проступания образа из хаотической тьмы. Работая с формами исчезающими и возникающими, на глазах меняющими свой лик, новейшее искусство вводит зрителя в поле загадок и сомнений, побуждает к вопросам об основаниях этой непрерывной изменчивости. Так называемый абсурдизм, энигматическое соединение несоединимого, также взывает к внутренней работе сознания, к поиску выхода из противоречий. Можно предположить, что такой тип художественного мышления сложился вне зависимости от «восстания масс», просто в силу логики исторического процесса.