Читать онлайн «Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология». Страница 22

Наш «земной бог», никогда не удовлетворяясь результатами очередного помысла или эксперимента, продолжая упоенно ощущать себя в центре мироздания, без всякой задержки запросто констатирует свою сомнительность, недостаточность, негодность. Можно даже сказать, что разоблачение великолепной неудачи по имени человек является системообразующим для данного типа культуры.

Я пользуюсь в этой связи термином «антропология недоверия», хотя это не очень точное название. В новой антропологической картине мира столько же гуманистического восторга, сколько и гуманистической беспощадности. Полагаю, что содержанием творческого делания в Новое время становится именно это, то есть, если говорить упрощенно, нового типа беспощадный гуманизм, порождение Ренессанса. С тех пор антропологическая мысль вращается вокруг такого рода гуманизма.

В середине двадцатого века такой образец умственной дисциплины и строгого, даже педантичного научного мышления, как Эрвин Панофский, дает определение гуманизма и антропоцентризма Возрождения: ученый полагает, что в культуре утверждается в эту эпоху «точка зрения, которую можно определить как убежденность в человеческом достоинстве, и основана она, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей (разумности и свободы), с другой – на приятии человеческой ограниченности (склонности к заблуждениям и бренности)»[64].

Тут ученый и мыслитель попытался заглянуть уже в содержательные пласты европейской культуры. Месседж этой культуры состоит в эксклюзивном внимании к проблеме человека, и результаты этого повышенного внимания двояки: с одной стороны, признание примата человеческой разумности и свободы, то есть неограниченных возможностей человека. С другой стороны, повышенное внимание означает не закрывать глаза на «неудачность творения».

Итак, мы сейчас разобрали центральное ядро нашей картины мира с двух точек зрения – как процесс и как содержание (смысл, контент). Как процесс, новая культура – это культура беспокойства, культура неудовлетворенного ума и неутолимой души. Как контент – это культура протеического гуманизма, то есть острого внимания к проблеме человека, а такое внимание приводит к восхищению новыми перспективами бытия и к беспощадной критике всех сторон человеческого общежития и индивидуальности. Недоверие к религии, власти, морали, общественному устройству, науке, языку и так далее – вот обязательное условие познания и творчества в новых условиях. Речь идет о саморазрушительной конструктивности, которая так хорошо видна в истории мысли и творчества Нового времени. Постоянно выбивать из-под себя стул, себя самих опровергать, и за счет этого оказываться первыми в мировом соревновании истин, ценностей, культур – вот та стратегия, которую создает западная культура в Новое время. И по этому же пути идут (в разных ритмах и с различными результатами) ее дочерние порождения – культура России и США. (А также, заметим ради справедливости, сложносоставная латиноамериканская культура.)

Искусствоведение, эстетика и теория искусства до сих пор не разработали таких орудий или методов или средств, чтобы уловить эту процессуальность (характер движения) и этот месседж (смысл движения) в процессах, проявлениях или результатах творческих усилий художников. Мы умеем увидеть и описать новаторские открытия и прозрения отдельных художников, умеем уловить дуновения и звучания той «поющей ауры», которую упомянул Репин в письме к Третьякову. Но, напоминаю еще раз, только в конкретном произведении. Повторю еще раз, что мы не научились описывать историю искусства как историю свободы, историю непослушания, историю ауры. Словно бы даже не готовы улавливать в процессе развития его вольную, парадоксальную, звонкую энергетику.

История искусства Нового времени, если брать ее в процессуальном разрезе – это история бурная и нестабильная, она протекает, так сказать, по алгоритму Джона Локка. Лишь только достигается вершина Высокого Возрождения – и за несколько лет происходит впадение в маньеризм. Великие классики Италии начинают в свои зрелые и поздние годы смело экспериментировать с живописью, скульптурой и архитектурой, прежде всего Микеланджело и Тициан. Барокко стремительно завоевывает себе место под солнцем, буквально за считанные годы – но обязательно в сопровождении своего обязательного визави, он же антагонист: это классицизм. История искусства буквально понеслась вперед, в ней теперь такие ритмы развития, такие встряски, такие сочетания противоположностей и такие стремительные виражи, которых в прежней истории не наблюдалось.

В XVIII столетии мы видим беспрецедентно многостильную и многовекторную картину развития искусств. Динамизм, лабильность и открытость перспектив этого столетия превосходят все то, что можно было видеть в искусстве предыдущих столетий и тысячелетий. Остановимся ненадолго на искусстве этого столетия. Его значение в истории искусств на самом деле недооценивается.

Стало возможным, допустимым и даже привлекательным вольно менять и комбинировать заимствованные от других компоненты различного происхождения, притом делать это так свободно и непринужденно, как никогда ранее[65]. Определенные возможности такого рода маневрирования вообще характерны для искусства Нового времени в целом. Живописец, архитектор, скульптор могли использовать подчас какие-нибудь архаические, стародедовские традиции, а могли и сочетать с ними какие-нибудь остро современные находки. Такие случаи были в эпоху Возрождения и XVII века, но тогда они оставались нечастыми случаями или порождениями особых обстоятельств. Например, двуединый Дюрер, одновременно архаист и новатор, или удивительный в своей экспериментальной отваге поздний Микеланджело.

Восемнадцатый век дал новые возможности. Динамичность и лабильность стилевых комбинаций были в этом столетии не исключениями из правил, не особыми яркими случаями творческой отваги, а нормальным способом функционирования художественной культуры. Переходы от языка к языку, комбинации художественных средств обеспечили огромные возможности, которые осуществились, правда, не столько в живописи, сколько в музыке (Бах, Гендель, Моцарт и венская школа) и литературе – от Лоренса Стерна до молодого Гете.

Такая ситуация не могла быть всегда полезной для качества искусства, ибо своим чередом появились сонмы легковесных виртуозов разных искусств, которые легко и поверхностно обращались с приемами барокко и классицизма, рококо и сентиментализма. Но это особый вопрос, который в данном случае не подлежит рассмотрению.

Случился захватывающий вираж развития, который вывел затем к многообразию и открытости девятнадцатого века, а затем и к новой революции века двадцатого. Искусство восемнадцатого столетия с радостью и переживанием полноты смыслов оперирует разнообразными языками и уверено в том, что без такого многообразия не будет подлинного художественного наслаждения. Наслаждение от искусства, восторг и упоение будут там, где есть свободное творчество, есть поворотливость, неожиданные сочетания смыслов и языков, дерзкий отказ от общепринятых норм или неожиданное и новое обращение к архаическому канону там, где этого трудно было ожидать. (Например, архитектурное творчество К. – Н. Леду.) Процесс развития искусства теперь сам становится своего рода шедевром свободного творчества.

Художественная культура XVIII века в определенном отношении весьма парадоксальна. Предыдущие века исторического ускорения были во многом более новаторскими, они прокладывали совершенно новые пути – то в области пластических искусств (как в эпоху Ренессанса), то в области театра и литературы (XVII век). Последующие века тоже отличались революционными прорывами. Отважные эксперименты в искусстве свойственны девятнадцатому веку и, разумеется, веку двадцатому.

Что касается XVIII века, то он постоянно демонстрирует заложенный в основе его художественного мышления традиционализм, точнее, погруженность в изобильное и многоликое наследие прошлого. Хотя в области музыки этот век особо значителен, даже эта музыка не может именоваться новаторской в том же смысле, в котором это слово прилагается к поздним произведениям Бетховена, сочинениям Вагнера, Вебера, Мусоргского или Дебюсси. В том-то и дело, что традиционализм XVIII века сам на редкость динамичен и вовсе не говорит о недостатке своих творческих потенций. Это какой-то особенный, первооткрывательский традиционализм. Такого явления в прежние времена не было. Мы слушаем Баха и Генделя, смотрим картины Шардена и Давида, читаем Державина, и вроде бы они были художники традиционные и даже, если угодно, консервативные, но ведь какие свободные, какие нескованные!

Перед нами не унылое академическое консервирование накопленных богатств, а яркое и вольное оживление. Великое прошлое живейшим образом осваивается в предвкушении еще неведомого будущего. Традиционная, «конформистская» система живописи задышала, запела – и мы буквально слышим эти упоительные голоса в картинах Ватто и Фрагонара, Тьеполо, Рокотова, Рейнольдса, молодого Гойи, совсем еще юного Тернера.