Читать онлайн «Мода и искусство». Страница 13

Наша история берет начало в 1945 году, когда Нью-Йоркский Музей современного искусства (MoMA) организовал мемориальную выставку работ голландского художника. Среди многочисленных рецензий, хранящихся в музее, некоторые указывают на то, что лаконичные по цвету абстрактные геометрические композиции Мондриана вдохновили модельеров женской одежды[57]. В частности, сообщается, что Стелла Брауни из компании Foxbrownie изучала работы Мондриана, чтобы создать «коллекцию одежды, которую можно было бы сравнить с уроком изобразительного искусства. Клетчатый паттерн и пересекающиеся крест-накрест линии как будто уравновешивают друг друга в идеальном ритме». Однако иллюстрации, призванные подтвердить это мнение, демонстрируют, что Брауни заимствовала у Мондриана лишь то, что лежит на поверхности. Например, в одной из ее моделей есть широкие цветные полосы, расположенные друг к другу под прямым углом, из чего делается вывод, что она подражает важным элементам художественного стиля Мондриана. Но на иллюстрации видно, что геометрический рисунок Брауни ориентирован по диагонали, чего Мондриан никогда бы не допустил. Получившиеся таким образом зигзаги выделялись на фиолетовом фоне – цвет, которого нельзя найти у Мондриана.

Брауни почерпнула в творчестве Мондриана вовсе не характерные для неопластицизма сочетания базовых цветов или горизонтальных и вертикальных линий. Она позаимствовала у Мондриана геометричность, но искусствоведчески результат оказался не более корректным, чем обращение конкурирующего модельера к античной архитектуре, которое состояло в основном в использовании для платьев «эллинских названий цветов» – таких, как «олимпийский сапфир» и «спартанский зеленый»[58]. И тем не менее благодаря отсылке к картинам, выставленным в Музее современного искусства, Брауни смогла выделиться среди конкурентов и одновременно претендовать на то, чтобы ее коллекцию считали модным модернизмом.

Хранящийся в Музее современного искусства скрапбук позволяет судить, насколько широко в свое время распространилась весть о том, что Стелла Брауни создает свои модели, вдохновляясь творчеством Мондриана. На одной из страниц скрапбука перечислено более пятидесяти названий газет, в которых с августа по ноябрь 1945 года так или иначе упоминались эти модели Брауни. Не прошло и года со дня кончины Мондриана, как его имя узнала вся Северная Америка – оно было на слуху и в больших городах, и в небольших населенных пунктах[59]. Однако эти же материалы демонстрируют, какой неточной и даже превратной может быть трактовка его творчества. Так, одну из иллюстраций с изображением двух платьев Брауни сопровождает текст Эпси Кинард, в котором говорится, что они вызывают «ощущение трехмерности – идея, навеянная творчеством Пита Мондриана», который, уточняет Кинард, «провел последние 72 года в Америке [sic], терпеливо разрабатывая идеальную картину из пересекающихся линий и цветных прямоугольников»[60]. В этой заметке, посвященной работам Брауни, содержатся краткие сведения о Мондриане, но даже они изобилуют ошибками, хотя благодаря Кинард тысячи читателей газеты со всего континента узнали, что он был художником-абстракционистом. Можно сказать, что сама Стелла Брауни была столь же небрежна по отношению к Мондриану, когда заявляла, что существует прямая связь между его перпендикулярными линиями, расположенными в одной плоскости, и базовыми цветами, которые он использовал, и ее диагональными полосами, вторичными цветами и «ощущением трехмерности».

Какой вывод можно сделать из этого несоответствия между картинами Мондриана в музейных залах и интерпретацией его творчества в мире моды? Может быть, нам просто следует отрицать связь, которую модные обозреватели и сама Стелла Брауни проводили с картинами Мондриана, вдохновившими, по убеждению Эпси Кинард, «всю осеннюю коллекцию». Однако, судя по всему, модные обозреватели и модельеры, многие из которых в 1945 году неверно воспринимали живопись Мондриана, не так уж далеко ушли в своих заблуждениях от некоторых профессиональных художественных критиков. В частности, от Клемента Гринберга, который также допускал неуместные трактовки в своих статьях о творчестве этого художника[61]. Сегодня искусствоведы могут посетовать на то, что имя Мондриана часто ассоциируется с модой, но я смею утверждать, что эти связи заслуживают пристального внимания, поскольку мода сыграла роль увеличительного стекла, благодаря которому мир заметил картины Мондриана и сквозь которое он рассматривал их на протяжении многих месяцев и даже лет после смерти художника.

Любые попытки моды заключить искусство в свои объятия никогда не приветствовались искусствоведами, о чем свидетельствуют их многочисленные труды, посвященные наиболее популярным и заслуживающим уважения явлениям в искусстве модернистского периода. Например, рассуждая о творчестве Джексона Поллока, Т.Дж. Кларк из раза в раз упоминает фотографии, которые Сесил Битон сделал в 1951 году для журнала Vogue. Модели позируют в галерее Бетти Парсонс на фоне двух классических, выполненных в льющейся технике картин Поллока 1950 года, и, по мнению Кларка, это «страшный сон модернизма… ночной кошмар, который мог привидеться всем нам и который все мы предпочли бы забыть»[62]. Кларк полагал, что использование картин Поллока в качестве фона для демонстрации новинок модной женской одежды выявляет тщетность попыток художника сконструировать утопическую альтернативу буржуазному опыту, то есть создать в своих картинах дискурсивное пространство, в котором авангардный модернизм не будет автоматически присвоен позднекапиталистической культурной индустрией, которую, как считается, представляют журнал Vogue и мир моды в целом. Тот факт, что эти фотографии Битона опубликованы в женском журнале, целиком посвященном моде, по словам Кларка, «показал, какое место в капиталистической системе отводится живописи таких художников, как Поллок». Далее он пишет: «Вот те функции, которые она призвана выполнять, та публичная жизнь, на которую может рассчитывать. Думаю, ничто не сможет уберечь ее от подобного использования»[63]. Кларк считает, что модернизм Поллока, а может быть и модернизм в целом, пытается отвоевать себе место за пределами буржуазного сознания, одновременно участвуя в «своеобразном процессе ослабления культуры», ведущем ее к гибели, «которая в конечном итоге осуществляется жизненно-важными органами самой буржуазной культуры».

Амбивалентное отношение Кларка к моде разделяет и Томас Кроу. Однако Кроу придерживается несколько иной тактики, анализируя те же самые фотографии Битона. Он сравнивает их с фотографией 1944 года, запечатлевшей Поллока и его покровительницу Пегги Гуггенхайм на фоне недавно завершенной картины «Фреска»[64]. Эта картина, первое гигантское полотно Поллака, была заказана Пегги Гуггенхайм специально для длинной и узкой прихожей ее нью-йоркских апартаментов. Кроу отмечает декоративную функцию не только «Фрески», но и более поздних канонических работ Поллака, таких как «Осенний ритм» и «Лавандовый туман», поскольку все эти картины также присутствуют на фотографиях. Далее он отмечает, что люди на этих фотографиях – Гуггенхайм, Поллок и две фотомодели – застыли в сходных позах: спиной к картине (вместо того чтобы повернуться к картине лицом и смотреть на нее). Таким образом, картина выполняет декоративную функцию, а человеческие фигуры напоминают выставленные в витрине манекены. Согласно Кларку и Кроу, элементы моды и декоративности присутствовали уже в самых первых характерных для Поллока амбициозных работах, формируя понимание того, как присущие им особенности могли бы функционировать для художника и зрителя. Такое понимание отношений между искусством и модой приводит и Кроу, и Кларка к заключению о том, что они были свидетельством жестокой сделки с буржуазным капитализмом, судьбы присвоения которым модернизм Поллока не мог избежать.

Нет сомнений в том, что коммерческие императивы индустрии моды усложняют модернистскую приверженность личной свободе и отказ от буржуазных ценностей. Действительно, напряженность между модой и искусством была признана основополагающей для модернизма еще в 1863 году, когда Бодлер сделал ее центральной темой своей статьи о живописи современной жизни[65]. Несмотря на то что мода часто становилась объектом интереса художников и арт-критиков, рецепция и распространение картин Мондриана призывают нас рассмотреть вопрос о том, как мода может сделать работу художника известной самой широкой аудитории. Подобно статьям, воспевавшим на всю Америку «вдохновленные Мондрианом» платья компании Foxbrownie, опубликованные в Vogue фотографии Битона сделали картины Поллока доступными тысячам читательниц журнала, которые, возможно, никогда не были в музее. Огромное количество людей узнало Мондриана и Поллока после того, как эти художники и их работы стали появляться в газетах и журналах. Такая доступность не только расширила аудиторию, но и сделала работы художников привлекательнее, и это заслуживает гораздо большего внимания, чем тот факт, что она нарушила их неприкосновенность или снизила критический потенциал. Действительно, нельзя с уверенностью утверждать, что более искушенная публика – те, кому довелось видеть картины Мондриана в музее, – реагирует на них более позитивно или с большим знанием дела, нежели представители массовой аудитории, которые впервые соприкоснулись с творчеством художника, взирая на него через призму моды. В 1944 году, обсуждая работы Мондриана, члены выставочного комитета Музея современного искусства никак не могли прийти к единому мнению, а «некоторые из них, те, кто никогда не мог отличить одного позднего Мондриана от другого, сомневались в [целесообразности проведения запланированной мемориальной] выставки, которая казалась им скучной или однообразной»[66]. Хотя сведение стиля Мондриана к плоскостям, прямоугольникам и первичным цветам даже этим относительно искушенным «друзьям музея» казалось примитивизацией художественного выражения, публике «попроще» приходилось воспринимать абстракционизм Мондриана непосредственно, поскольку его влияние уже было видно чуть ли не повсюду: в архитектуре, моде и дизайне в целом. Как бы мы к этому ни относились, все социальные слои узнали, что работы Мондриана влияют на все эти сферы. Тот факт, что они были восприняты повсеместно – и в элитарных кругах, и в мире массовой культуры, – служил гарантией того, что Мондриан рано или поздно будет признан великим мастером эпохи модернизма.