Читать онлайн «Мода и искусство». Страница 12

Далее Бурдьё касается различий между так называемым легитимным искусством, например классической музыкой и живописью старых мастеров, и «искусством в процессе легитимации», например кинематографом и джазом[50]. Как мне кажется, имеет смысл взглянуть на моду как на еще один возможный пример «искусства в процессе легитимации» – пусть даже ее право на легитимность все еще яростно оспаривается. Если мы последуем логике Бурдьё, часть аргументов против отнесения моды к искусству потеряет смысл; однако необходимо признать, что для того, чтобы мода считалась искусством, она должна быть легитимирована – или символически наполнена – критиками, кураторами, издателями и другими посредниками, имеющими достаточную власть для того, чтобы провозгласить моду искусством и убедить публику в том, что платье можно воспринимать как произведение искусства.

В настоящее время у критиков нет единого мнения на этот счет, консенсус не достигнут. Впрочем, скорее всего, мы никогда не сможем сказать, что вся мода является искусством. Лишь очень небольшая часть образов и объектов – продукция сферы ограниченного производства, имеющая отношение к высокой моде и/или авангарду, может претендовать на то, что когда-нибудь к ней станут относиться как к искусству. Не каждая футболка будет удостоена этой чести, но точно так же далеко не каждый фильм считается произведением кинематографического искусства, – хотя не совсем ясно, какие критерии применяются для того, чтобы обозначить границы между заурядной кинопродукцией и кинематографическим шедевром, между рядовой одеждой и произведением сарториального искусства.

«Как и кинематограф, живопись, музыка, литература, поэзия и т.д., мода является искусством, если ее создает художник», – заявил Пьер Берже, спутник жизни Ива Сен-Лорана[51]. Однако для того, чтобы быть художником, недостаточно просто провозгласить себя им. Согласно мнению Бурдьё, «превращение производителя в художника – непременное условие для того, чтобы эти [то есть созданные им] объекты были признаны произведениями искусства»[52]. Этот процесс отчасти может быть связан с системой образования, если она способствует профессиональному становлению художника. Хуссейн Чалаян, которого знают во всем мире в первую очередь как модельера-концептуалиста, хотя он также снимает фильмы и создает инсталляции (причем их охотно покупают коллекционеры), сказал: «Колледж имени святого Мартина [где он получил профессиональное образование] был солидным институтом искусств, модой занимались лишь на одном его отделении. Это было фантастическое место, где нас учили понимать, как тело вписано в культурный контекст. Мы как будто были художниками, которые работают с телом. Но одновременно мы должны были учиться продавать одежду»[53].

Если когда-нибудь мода (или какая-то ее часть) будет восприниматься как искусство, то, вполне вероятно, она будет нуждаться в посредниках – своего рода «культурных антрепренерах, которые в основном сосредоточат усилия на накоплении культурного капитала»[54]. В той степени, в которой мода ассоциируется с искусством, приписываемые ей ценность и значение, судя по всему, будут возрастать. И все же мысль о том, что мода равноценна искусству, близка далеко не всем модельерам и тем более далеко не всем производителям одежды, редакторам модных журналов, распространителям и потребителям – что уж говорить об отдельных людях и институциях, относящихся к миру искусства.

Вот что пишет Роберт Редфорд:

…Общепринятое определение понятия «[изобразительное] искусство» звучит довольно прямолинейно: это сфера производства и использования, определяемая институтами, которые дают художникам образование, а также легитимируют, пропагандируют, демонстрируют и наделяют экономической ценностью то, что делают и производят художники. Понятие «мода» неизбежно оказывается более расплывчатым, главным образом оно относится к традиционным представлениям о сфере, связанной с производством и использованием предметов одежды и всего, что имеет отношение к внешнему облику человека; однако иногда термин «мода» намеренно используется как более широкая категория, в которую включается дизайн и информация, связанная с концепциями соблазна и эфемерности. <…> Если еще расширить понятие «мода»… [что делает Зиммель] и включить в него «социальные свойства, предметы одежды, эстетические суждения, все типы выражения, свойственные человеку», совершенно очевидно, что… при таком истолковании сфера искусства будет полностью включена в сферу моды[55].

И мода, и изобразительное искусство являются составляющими визуальной культуры, поскольку имеют дело с формой, цветом и фактурой. Эстетику искусства и эстетику моды также объединяет то, что Редфорд называет «доступом к поэтике ассоциированных идей»[56]. Как и искусство, мода может быть богата технически и концептуально. И все же существуют несомненные различия между искусством и модой, которые особенно ярко проявляются, когда модельеры сотрудничают с художниками. Например, Марк Джейкобс сотрудничал с Такаси Мураками в работе над коллекцией сумок для французской компании Louis Vuitton. У сумки есть совершенно определенное утилитарное назначение, которого нет у живописи. Кроме того, сумка и живопись имеют очень разную экономическую ценность и функцию. Сумки Мураками от Louis Vuitton стоят очень дорого – по сравнению с другими сумками; но их цена ничтожно мала по сравнению с тем, во что он оценивает свои оригинальные произведения. Более того, стоимость произведения искусства со временем возрастает, а мода почти всегда теряет в цене, как только утрачивает новизну, и лишь иногда возвращает себе былую ценность, переходя в разряд коллекционного винтажа. Сам факт сотрудничества художника с модным домом или модельером, очевидно, должен повышать кредит культурного доверия модной индустрии, но в то же время вокруг такого альянса всегда возникает шумиха, способствующая повышению уровня продаж. Не вызывает сомнений, что сотрудничество полезно и выгодно не только модельеру или компании, но и художнику, правда, в первую очередь в финансовом плане.

Мода – людоедский бизнес. Она поглощает все, что интересно визуально, – высокое искусство, граффити, фотографию и даже порнографию. Мир современного искусства порой обращается к моде, но обычно в тех аспектах, к которым мир моды обращаться бы скорее не стал: патологическое потребление, брендомания и расстройства пищевого поведения. Такие произведения современного искусства, как Agent Provocateur – композиция из множества фирменных пакетов, созданная Сильвией Флёри в 1995 году, или инсталляция Ванессы Бикрофт VB43 (2000) – группа обнаженных моделей на высоких каблуках, могут побудить нас по-новому взглянуть на мир или не вызвать никакого отклика, но в любом случае они говорят с нами на ином языке, нежели обычная сумочка Chanel или пара туфель от Gucci.

Специалисты по истории современного искусства никогда не жаловали моду, часто пренебрежительно полагая, что она во всем противоречит проблематике великих художников. Однако взаимоотношения между искусством и модой можно рассмотреть и в более продуктивном ключе, взяв в качестве примера произведения Пита Мондриана. Не потому, что сам Мондриан проявлял какой-то особый интерес к моде, но потому, что мир моды постоянно проявлял интерес к творчеству Мондриана. В этой главе я постараюсь выйти за пределы вопросов о предпочтениях и намерениях художника и рассмотреть культурную конструкцию и восприятие работ Мондриана после его смерти в 1944 году. Творчество Мондриана – замечательный пример, позволяющий вникнуть в более тонкие взаимоотношения между искусством и модой. Этот пример проходит двойной фильтр: элитного музейного контекста и оригинальности произведения искусства, с одной стороны, и массовой культуры массмедиа и технической воспроизводимости, с другой.

Наша история берет начало в 1945 году, когда Нью-Йоркский Музей современного искусства (MoMA) организовал мемориальную выставку работ голландского художника. Среди многочисленных рецензий, хранящихся в музее, некоторые указывают на то, что лаконичные по цвету абстрактные геометрические композиции Мондриана вдохновили модельеров женской одежды[57]. В частности, сообщается, что Стелла Брауни из компании Foxbrownie изучала работы Мондриана, чтобы создать «коллекцию одежды, которую можно было бы сравнить с уроком изобразительного искусства. Клетчатый паттерн и пересекающиеся крест-накрест линии как будто уравновешивают друг друга в идеальном ритме». Однако иллюстрации, призванные подтвердить это мнение, демонстрируют, что Брауни заимствовала у Мондриана лишь то, что лежит на поверхности. Например, в одной из ее моделей есть широкие цветные полосы, расположенные друг к другу под прямым углом, из чего делается вывод, что она подражает важным элементам художественного стиля Мондриана. Но на иллюстрации видно, что геометрический рисунок Брауни ориентирован по диагонали, чего Мондриан никогда бы не допустил. Получившиеся таким образом зигзаги выделялись на фиолетовом фоне – цвет, которого нельзя найти у Мондриана.