Читать онлайн «Фотография. Между документом и современным искусством». Страница 26

Однако знание о теле не останавливается на его поверхности, на перечислении его видимых поражений. Начиная с XIX века фотография вносит свой вклад в проникновение внутрь непрозрачности тела, в пересечение границ его оболочек, изучение динамики его движений, а попутно и в изучение телесных симптомов душевных болезней. Так фотография входит в ряд приспособлений, продуцирующих научные знания: знание Этьена-Жюля Марея о человеческих движениях, знание Альбера Лонда и Жана-Мартена Шарко об истерии, знание радиографии, которое распространяется после того, как в 1895 году немецкий физик Вильгельм Конрад Рентген открыл лучи Х. Мы видели, как Марей выстроил знание о движении, комбинируя практику высказываний (физиологии) с практикой визуальности (хронофотографией) в определенном месте (Парк де Пренс) с помощью технических приспособлений (физиологической станции), обращаясь с телами особым образом и производя изображения уникальной формы и предназначения. Параллельно в больнице Сальпетриер вырабатывается другое знание (о нервных болезнях) на основе других тел (тел истериков), других высказываний (неврологии), других практик (клинических). Альбер Лонд не пожалеет усилий для того, чтобы с помощью протоколов, технических приспособлений и изображений применить фотографию в получении этого знания, – впрочем, с весьма относительным успехом.

Будучи в 1875 году допущен в качестве интерна в Сальпетриер на отделение к Шарко, Поль Реньяр сразу же составил альбом из ста фотографий, совместно с Дезире Бурневилем, который уже в течение некоторого времени хотел «сфотографировать больных эпилепсией и истерией […] во время приступов»[177]. Год спустя их интерес к фотографии выразился в появлении первого тома «Фотографической иконографии Сальпетриер»: «Наш превосходный начальник, г‑н Шарко, с обычной для него благожелательностью следивший за нашей клинической работой и за нашими фотографическими опытами, – замечает Бурневиль, – вдохновил нас на то, чтобы опубликовать наблюдения, собранные нами в палатах, иллюстрируя их фотографиями, снятыми г‑ном Реньяром». Два других тома появятся в 1878 и 1880 годах и будут проиллюстрированы не только оригинальными фотографиями, но и фотолитографиями, отпечатанными типографскими чернилами[178]. Альбер Лонд, не будучи врачом, становится директором фотографического отделения только в 1884 году. Довольно скромное заведение состоит из лаборатории для проявки и печати снимков и застекленного ателье для съемок. «Кровать служит для съемки больных, которые должны соблюдать постельный режим или находятся в состоянии кризиса», съемный помост служит для «съемки ходячих больных», тогда как «железный кронштейн предназначен для подвешивания больных, не способных ни ходить, ни стоять»[179]. Ателье снабжено также фонами, занавесками для регуляции освещения и батареей стереоскопических и хронофотографических аппаратов.

Какое реальное место фотография занимает в Сальпетриер, в особенности в практике клиники Шарко? Без сомнения, меньшее, чем хотелось бы Лонду: например, его проект включения снимков в медицинские карты каждого пациента никогда не будет исполнен[180]. Вместо этого он задумывает систему карточек, на которые заносятся имя, адрес и место рождения каждого больного, номер его палаты и кровати и ссылки на снимки. Кроме того, каждая карточка содержит символическую рубрику «Диагностика» и неопределенную секцию «Справки». Тем не менее фотография не включается систематически в медицинские «осмотры», как того хотел Лонд, и не используется для того, чтобы «прослеживать ход выздоровления или болезни»[181]. Однако в своей работе «Медицинская фотография» (1893), написанной после десяти лет практики в Сальпетриер, Лонд представляет фотографию как научный инструмент первого порядка для изучения телесных симптомов нервных болезней. По его мнению, она была особенно эффективна для больших приступов истерии, чтобы «сохранить точное изображение феноменов, слишком кратковременных для того, чтобы поддаваться анализу при прямом наблюдении»: глаз, объясняет Лонд, не способен «воспринимать слишком быстрые движения». Другое удобство: снимки одной и той же патологии, объединенные в серию, можно бесконечно сравнивать, выявляя феномены, которые в противном случае «при изолированных наблюдениях ускользнули бы даже от искусного наблюдателя». Наблюдать, «легко восполнять бессилие глаза», запоминать, схватывать и сравнивать, видеть лучше или, как точнее скажет Фрейд, «видеть нечто новое»[182], – вот что фотография предлагает неврологии.

Тем не менее Шарко пытается умерить рвение Лонда. В ответ на посвящение ему Лондом своей книги Шарко пишет: «Это дает мне возможность утверждать, что фотография предназначена оказать реальную и важную помощь медицинским наукам, где, по моему мнению, изобразительный документ призван занимать все более и более значительное место». Очевидно, то, что Лонду кажется уже достигнутым, для Шарко еще только должно наступить. Марея приводит к использованию фотографии экспериментальная физиология, тогда как Шарко переходит к фотографии потому, что он следует приоритетам клиники (живое наблюдение) и патологической анатомии (подтверждение вскрытием), то есть предпочитает наблюдение эксперименту[183]. «Это был не отвлеченный мыслитель, – отметит Фрейд, – но человек с дарами художника, визуалист, как он сам себя называл, зрячий человек»[184]. Чтобы диагностировать истерию и определить ее свойства, Шарко использует хорошо разработанный каталог типичных симптомов, гипноз и комплекс регистрирующей аппаратуры, но не фотографию.

После того как Альбер Лонд провел в Сальпетриер двадцать лет, он составил «несколько обескураживающий» отчет о своей деятельности: «Следует признать, что медицинская фотография была очень важна с дидактической точки зрения и принесла значительную пользу врачам, но больные, которые служили предметом наблюдений, от нее никакой пользы не получили»[185]. Для врача больной это патологический случай, для фотографа – только объект, из которого надо «качественно извлечь то, что следует видеть»[186]. Двойственное утверждение: с одной стороны, оно свидетельствует о том, что фотография в Сальпетриер выполняла не экспериментальную, а дидактическую функцию; с другой стороны, понятно – скромность ее использования надолго развеяла мечту о том, что она сможет позволить «увидеть нечто новое»: фотография предназначена только для того, чтобы «качественно извлечь то, что следует видеть».

Тем не менее эта роль, сколь бы скромна она ни была, мобилизовала всю изобретательность Лонда. Так, он применяет желатино-бромистый метод, поскольку «моментальная фотография идиотов, дегенератов и дураков должна стать правилом»[187]. Он задумывает аппарат с девятью объективами, расположенными в виде венца, позволяющий «делать девять последовательных снимков в сжатый промежуток времени»[188], а затем другой, еще более совершенный, с двенадцатью объективами, размещенными в три ряда и различающимися по выдержке и интервалу. Это необходимо, поскольку «то, что следует видеть», – не индивид и даже не поведение или жест, но «все фазы патологического движения», показанные «в последовательности изображений»[189]. Таков принцип, определяющий концепцию аппаратов Лонда и его хронофотографический метод, равно как и формальную организацию изображений, составленных из двенадцати снимков, расположенных в виде таблицы. Схема из двенадцати элементов, которой прямо подчинены метод, изображение и сами аппараты, выбрана вовсе не случайно: это схема большого приступа истерии, разработанная Шарко и Ришером и вскоре решительно оспоренная. Хотя фотография использовалась главным образом в архивировании, педагогике и медицинских публикациях (а именно – в издаваемой с 1888 по 1898 год «Новой иконографии Сальпетриер»[190]), хотя она не участвовала по-настоящему в клинических исследованиях, Лонд все-таки моделировал ее эстетически (в своих изображениях) и технически (в своей аппаратуре) в соответствии с концепциями и процедурами наблюдения истерии, от которых ее держали на значительном отдалении. Фотографии Лонда как своего рода контрдокумент скорее следовали тогдашним концепциям истерии, чем формировали их. Снова обнаруживается, что дискурсы (об истерии, в данном случае) достаточно сильны, чтобы форматировать изображения и технологические аппараты.

Лонд надеется на основе серий портретов нервнобольных людей выстроить «облик патологии» каждого нервного заболевания, «сверхличную физиономию» вне отдельных лиц. Здесь различим отзвук опытов Артура Батю: печатая вместе на одном листе фотографические портреты двадцати представителей одной расы, он пытался устранить «всякие случайности, которые меняют расовый тип», все черты индивидуальности и таким образом проникнуть в «таинственный характер, формирующий единство расы». Согласно Батю, «фотография больше не исполняет служебную работу, она совершает чудесный труд анализа и синтеза»[191]. Таким образом, каждое изображение, выполненное Батю или Лондом, переворачивает обычное функционирование фотографии-документа, отсылая не к какой-то предсуществующей материальной реальности (лицу), а к виртуальной патологической или расовой категории (облику), отрицая тело ради телесных симптомов душевной болезни или расы, поскольку на место регистрации приходит синтез.