Читать онлайн «Фотография. Между документом и современным искусством». Страница 24

Фотографический архив FSA представляет собой прежде всего большой корпус материалов (87 000 черно-белых снимков, смонтированных на картоне, 130 000 негативов, 1600 диапозитивов «Кодахром») и место хранения – кабинет эстампов Библиотеки Конгресса в Вашингтоне. Но это также произведение, коллекция – не произведение отдельного фотографа, а коллективное произведение группы, куда входили Расселл Ли, Уолкер Эванс, Доротея Ланж, Бен Шан и другие. Собирая отовсюду сделанные ими разрозненные снимки, коллекция FSA стремится стать местом, символизирующим единство Америки. Огромный культурный и политический проект, который она актуализирует, на самом деле предполагает, что архив является настоящим контрапунктом по отношению к фрагментации, что он объединяет все, без исключений и цензуры, в полной свободе, без журналистских ограничений и даже без художественной цели. Будучи пространством свободы и чистоты, иначе говоря, «настоящим документом», коллекция FSA нимало не подчиняет документ отчетливой руководящей схеме. Вначале осуществляемая государством и репортерами классификация руководствовалась географическим измерением и личным вкладом фотографов. Однако в начале 1940‑х годов быстрый рост количества единиц хранения (более десяти тысяч изображений в год) и необходимость распространения материалов побудили Роя Страйкера принять тематическую классификацию, что привело к выявлению единства репортажей и сокрытию личного участия фотографов.

В действительности эта новая классификация служит большой цели: представить панорамный вид американской нации, то есть «американского приключения», но используемые категории слишком сильно вдохновлены Библией, чтобы быть универсальными, а ансамбль представляет только «деяния Америки ХХ века». Изображения как будто силой завербованы на службу самоутверждению коллекции. Ненасытный стяжатель, Страйкер требовал от своих фотографов, чтобы они собирали все вплоть до малейших деталей, все инвентаризировали, «ничего не оставляя в стороне». Его одержимость исчерпывающей полнотой, как и его принципы архивирования, в меньшей мере выражают его субъективные черты, чем основополагающие механизмы коллекции FSA, этой огромной машины собирания изображений, их перераспределения и упорядочения их прочтения. Это машина производства воображаемого единства американской нации – не как принципа, который надо заново отыскать, но как эффекта множественности и перераспределения ее элементов, эффекта, который является также знанием.

Насколько жестко всегда оспаривалось право фотографии на малейшую частицу территории искусства, настолько редко в течение почти столетия возникали возражения против ее пребывания в сфере знания и науки. Даже Бодлер строго предписывает ей «исполнять свои настоящие обязанности, которые состоят в том, чтобы служить наукам и искусствам как смиреннейшая служанка»[167]. Эта непримиримость по отношению к малейшим художественным поползновениям фотографии сравнима только с единомыслием, сформировавшимся по вопросу ее практического и документального использования. В 1839 году Франсуа Араго уже восхвалял дагерротип за возможности его использования на службе живописи, астрономии, фотометрии, топографии, физиологии, медицины, метеорологии и, конечно же, археологии. «Чтобы скопировать многие миллионы иероглифов, которые даже снаружи покрывают великие памятники Фив, Мемфиса, Карнака, – объясняет он, – потребовались бы многие десятилетия и легионы рисовальщиков. С помощью дагерротипа один человек смог бы довести эту огромную работу до благополучного завершения». Таким образом Араго поощрял Институт Египта экипироваться фотоаппаратами: «Огромные объемы подлинных иероглифов придут на смену иероглифам фиктивным или чисто условным»[168].

Фотография, которая воспроизводит быстрее, экономичнее и точнее, чем рисунок, регистрирует, ничего не опуская, сглаживает неточности руки и недостатки глаза – одним словом, заменяет человека машиной, – сразу явилась как совершенное орудие, необходимое современной науке. Она останется таковым до Второй мировой войны.

Функционируя согласно научным принципам, фотография вносит вклад в модернизацию знания, в особенности знания научного. Модернизировать прежде всего значит освобождать документы от всякой субъективности, регистрировать, ничего не забывая и ничего не интерпретируя, чтобы удостоверить или даже заместить сам объект. В течение долгого времени только фотография будет способна взять это на себя. Поначалу фотографический аппарат начинает использоваться в астрономии и микрографии – динамичных науках, которые к тому же постоянно используют оптические инструменты. Скомбинированный с другими системами, микроскопами и астрономическими телескопами, фотоаппарат ассоциируется с исследованием невидимых и бесконечных миров. Работы с «микроскопом‑дагерротипом», предпринятые в 1840‑е годы Леоном Фуко и Альфредом Донне[169], продолжили Огюст Берч и оптик Жюль Дюбоск: в самом начале 1857 года, используя «фотоэлектрический микроскоп», Дюбоск делает снимки на стекле и показывает их в амфитеатре Факультета наук с помощью электрического проектора. Что касается астрономических исследований, 13 октября 1856 года Огюст Берч и Камиль д’Арно фотографируют лунное затмение с помощью телескопа Порро. Каждое солнечное или лунное затмение будет предоставлять возможность для новых экспериментов, состоящих в «замене глаза наблюдателя фотографической пластинкой и в электрической регистрации того мгновения, когда свет проникает в камеру обскуру». Речь идет всегда о подтверждении «превосходства автоматического наблюдения над старым методом, основанным на наших чувствах»[170]. Фотография, оптические аппараты, электричество и приложенные к ним протоколы опытов современны, потому что они противопоставляют истину и вымысел, четко отделяют науку от мира разума, чувств, индивидуальности[171].

Граница между искусством и наукой в то время не была столь радикальной, как сегодня. В 1852 году доктор Дюшен де Булонь, подвергая лицевые мускулы своих пациентов воздействию электрических импульсов, пытается выстроить физиогномический проект, позволяющий считывать с тела «знаки безмолвного языка души»[172]. Полученные им результаты в то время кажутся «настолько неожиданными, так противоречат некоторым предрассудкам», что он чувствует необходимость представить их неопровержимые доказательства, для чего обращается именно к «фотографии, столь же верной, как и зеркало», позаботившись о запрете на какую бы то ни было ретушь, чтобы «не оставить никаких сомнений в точности фактов». Его труд «Механизм человеческого лица, или Электрофизиологический анализ выражения страстей», опубликованный в 1862 году, сопровождается атласом фотографических пластинок. Хотя Дюшен мобилизует самые современные ресурсы своей эпохи – фотографию и электричество – и вносит свой вклад в обновление процедур исследования тела, его подход остается предмодернистским по двум причинам: поскольку его позиция опирается на физиогномику и поскольку у него двойной интерес – научный и художественный. Анатомия и физиология упоминаются наряду с Рембрандтом и Риберой, и работа разделяется на научную и эстетическую части, причем и первая, и вторая «объединяют, насколько это возможно, совокупность условий, определяющих красоту с пластической точки зрения». Конечно, трансформация научного знания включает в себя не только фотографию, которая является лишь инструментом в более широком процессе модернизации. Ее роль состоит именно в том, чтобы лучше отделить знание от искусства, производя разрыв между документами и художественными жанрами как в изображениях природы, так и в изображениях лица и тела.

Машина, разработанная живописцами для рассматривания природы, – пейзаж – является недавним изобретением. Он появляется во времена Ренессанса вместе с перспективой и представляет собой первый профанный, отделенный от Неба и простирающихся за ним мифологических и религиозных миров взгляд горожанина на то, что ему близко. Поле, лес, море и горы – эти составляющие природы сегодня всем знакомы, но глаз не так давно научился различать, выделять каждую из них саму по себе. До этого природа виделась лишь как хаос, непомерное разнообразие, нечитаемое изобилие. Кадр, перспектива, переходы тонов, симметрия и т. д. служили живописцу-пейзажисту средствами для того, чтобы воспроизвести эту мятежную природу и оформить ее для взгляда, взять ее под контроль и сделать видимой. Он упорядочивал ее, схематизировал, оформлял, устанавливал символические связи между ее элементами. Таким образом, с начала XVI века на протяжении трех столетий глаз постигал природу именно на окольных путях художественного жанра. Однако в конце XVIII века под воздействием глубоких изменений в западном обществе, в особенности с появлением новых ценностей и новых истин в искусстве, литературе, философии, так же как и в областях экономики, науки и техники, понятие природы снова меняется. Именно в этой ситуации появляется фотография и начинает строить свои отношения с живописью. Хотя живопись не исчезает из визуального мира западного человека, он все больше доверяет свой взгляд заботам фотографии. В результате живопись и изобразительное искусство в целом утрачивают свои существенные практические функции (что, заметим в скобках, благоприятствует распространению знаменитого понятия кантианской эстетики о «конечной цели без конца»). На место искусства встает фотографический документ: отныне он будет изображать мир и воспитывать взгляд. Современность открывает доступ к визуальности через современные механизмы. Это другая реальность, другая истина, другие ценности, другие аппараты видения, другие изображения, другие парадигмы фигуративности.