Читать онлайн «Фотография. Между документом и современным искусством». Страница 13

Наконец, следует уточнить, что этой вере противостоит уверенность противников фотографии в том, что истина полностью пребывает в художнике, единственном, кто способен проникнуть за тривиальные видимости в высшие сферы истины. Однако эта субъективистская концепция истины претерпела кризис из‑за одновременного появления фотографии, современности и позитивизма (шесть томов «Курса позитивной философии» Огюста Конта выходят между 1830 и 1848 годами, как раз в момент рождения фотографии). Субъективизм, широко распространенный в поле искусства в XIX веке, является прямой противоположностью фотографического объективизма, который стремится к тому, чтобы «сам предмет стал тайной знака, им порождаемого»[83], и, таким образом, верит в возможность достичь истины с помощью одного только схватывания чувственно воспринимаемого предмета. Равным образом, надо ли уточнять, что сегодня пришел черед самому фотографическому документу претерпевать кризис из‑за наступления информационного общества, которое разрушает условия веры в фотографию-документ. Тем не менее закат этой веры не везде одинаков. Она остается тем сильнее, чем ближе друг к другу кажутся изображения и вещи. Скажем так: вера уменьшается по мере того, как мы движемся от семьи к большой иллюстрированной прессе и современному искусству. Фотографический документ перестал соответствовать нуждам самых развитых в культурном и технологическом отношении секторов, а именно разработки и производства продукции, знания и услуг, потому что реальность постиндустриального общества не такова, как реальность общества индустриального; потому что, например, в медицине фотография и радиография не дают доступа к той телесной реальности, какую открывают эхография, доплерография, сканер и особенно изображения, полученные методом ядерного магнитного резонанса (ЯМР); потому что фотографии прессы никак не могут соперничать с телевизионной информацией, распространяемой непрерывно и прямо со спутников. Новая реальность требует новых изображений и новой технической аппаратуры для их получения, а также и новых модусов веры.

Итак, с середины XIX века до первых лет после Второй мировой войны документальная ценность фотографии, вера в ее точность и истинность основывались на механизмах, практиках и формах «фотографии-документа». Эта вера в свою очередь была построена на пересечении множества высказываний, которые питали весьма полезную фикцию фотографической истины.

В 1839 году журналист Жюль Жанен предложил сравнение: дагерротип подобен «зеркалу, [которое] сохраняет отпечаток всех предметов, в нем отражающихся»[84]. Эта метафора тем более точна, что она относится не к фотографии (на бумаге), а к дагерротипу, металлическая посеребренная поверхность которого вполне зеркальна. Но эта исходная притча о зеркале надолго ограничит фотографию моделью сомнительного красноречия. Зеркало станет самой яркой метафорой фотографии-документа: совершенно аналогичное, вполне достоверное изображение, абсолютно не поддающееся фальсификации, поскольку оно возникает автоматически, без человека, без формы, без качества.

В действительности зеркало стало фотографией только тогда, когда появилась возможность регистрировать мимолетные отражения, когда темпоральная система зеркала смогла объединиться с атемпоральной системой регистрации, столь же автоматической, как и само зеркало. Однако слишком акцентируя автоматизм регистрации, мы ограничиваем фотографию-документ функцией пассивной и нейтральной рецептивности (регистрировать – значит останавливать мгновение, удерживать видимости, сохранять, накапливать отпечатки), обрекаем себя видеть в ней только приемник, находящийся вне репрезентации, простую техническую репродукцию без автора и формы, чистый банк данных.

Так теоретическая недооценка регистрации, следа, запечатления, которая господствовала на протяжении четверти века в дискурсе о фотографии, привела к тому, что изображение свели к количеству без качества. Сегодня хорошо известно, что Пирс еще в конце XIX века провел различение трех больших типов знаков: икон, индексов и символов, различив эти знаки по особенностям их связи с референтом. Если иконы главным образом принадлежат порядку сходства (это случай фигуративного рисунка и живописи), если символы полностью управляются конвенцией (белая трость слепого, зеленый крест аптеки и т. д.), то связь с референтом, характерная для индекса, состоит в физическом соприкосновении, контакте, причем сходство не обязательно. Это именно случай всех отпечатков, большой семьи, которая развивается от отпечатка ноги на земле – к фотографии и включает в себя все формы: и формы скульптора, отливающего статуи, и формы кондитера. Если взять фотографию в целом, она отличается от рисунка тем, что между вещью и изображением в начале процесса производства непременно происходит физический контакт, опосредованный светом и химическими веществами. Изображение через контакт, изображение, привязанное к исходной вещи, – такова специфика фотографии.

Метафоры зеркала и механизации изображения, впрочем, компрометируют объективистскую концепцию, согласно которой реальность является принципиально материальной и истина вполне содержится в предметах, полностью доступна видению. Истину всегда нужно производить или создавать (не достигать, не находить, не репродуцировать, не собирать), однако большинство вчерашних и сегодняшних комментаторов не прекращают повторять набор очевидных вещей, невольно следуя наивности Луи де Корменена, который в 1852 году утверждал, что фотография не содержит «ни фантазии, ни обмана – одну голую правду»[85]. Таким образом понимаемая правда была бы правдой мимолетных видимостей: только такую правду может удержать инструмент, имеющий репутацию негибкого и ничтожного, – фотография, «амбиции которой ограничиваются тем, чтобы составлять протоколы и транскрибировать»[86]. В целом эта правда была бы правдой зеркала (отражения), кальки (снятия) или отпечатка (регистрации), но не правдой карты (конструкции)[87]. Фотография-документ «не лжет», повторяет в 1932 году Андре Беклер, потому что она «ничего не изобретает», потому что она «ничего не выбирает»[88]. По его мнению, именно на таких условиях она может полноценно играть роль документа, служить «глазами и памятью», в чем, говорит он, нуждается «наша эпоха»[89] – эпоха между двумя войнами. Такова парадоксальная истина, представляющая собой только совпадение ряда отсутствий, только продукт чистого функционирования машины.

Тем не менее, в противоположность тому, о чем может свидетельствовать самая обыкновенная фотографическая практика, истина, как и внешняя реальность, никогда не открывается прямо, путем простой регистрации. Истина всегда вторична, скрыта, сложена, как секрет. Она не констатируется и не регистрируется. Она не снимается с поверхности вещей и явлений. Она устанавливается. Между прочим, функция историков, полицейских, судей, ученых и фотографов состоит именно в том, чтобы установить в соответствии со специфическими для каждого случая процедурами свою версию истины и актуализировать ее в объектах заданной формы. Они извлекают ее скорее из правдоподобного и вероятного, чем из истинного. Правда фактов и вещей не совпадает с правдоподобием дискурсов и изображений. Вопреки своему контакту с вещами фотография-документ не является исключением из этого правила: она тоже подчиняется логике правдоподобия, а не правды; путь от правдоподобного к реальному и к правде и для нее тоже является всегда извилистым и неочевидным. В «Искусстве риторики» Аристотель попытался свести естественную силу правды и техническую силу правдоподобного или убедительного; в фотографии встреча порядка вещей и порядка изображений происходит в актах веры.

В фотографии-документе встреча порядка вещей и порядка изображений может создавать иллюзию прозрачности изображения, то есть иллюзию невозможности воспринять различия между вещью и изображением. Когда эту иллюзию, стремящуюся приравнять фотографию к самой вещи, разделяют самые уважаемые ученые, она выходит за пределы эмфазы или удивления, всеобщего недоверия, идеологической наивности или коммерческих ухищрений. Выступая в 1853 году перед собранием Академии наук, Анри Мильн-Эдвардс довольно обычным образом обращает внимание на то, что зоологические фотографии Луи Руссо богаты «множеством деталей, ускользающих от глаза» зоолога и руки рисовальщика, и добавляет: «Когда принимаешься рассматривать эти пластинки [фотографические] с помощью лупы, видишь там все те детали, которые этот инструмент показал бы в самом предмете»[90]. Если верить этому, фотографическое изображение может заменить сам предмет зоологического исследования! Сколь бы экстравагантным ни казалось это сегодня, тему подхватили многие комментаторы. Например, в 1851 году Франсис Вей рассказывает, как барон Гро, археолог и дипломат, «изучая с помощью лупы» дагерротипы, привезенные им из Акрополя, «вдруг с помощью увеличительного стекла открыл на камне в высшей степени любопытную античную фигуру, ранее ускользавшую от его внимания». Вей заключает: «Микроскоп позволил заметить этот ценный документ, открытый с помощью дагерротипа, в семистах лье от Афин»[91].