Читать онлайн «Фотография. Между документом и современным искусством». Страница 12

В середине XIX века, порывая с трансцендентностью, фотография радикально изменяет взгляд на мир. Она заставляет его спуститься с Неба на Землю. Именно это, а не только ее дескриптивные способности, позволяет фотографии продуцировать новые режимы визуальности, поскольку она представляет вещи в новом освещении: прямом, свободном от обходных маневров, ограничений, фильтров и противоречий, навязываемых божественными силами и религиозными догмами. Сформированный имманентностью взгляд фотографии на вещи более устремлен к будущему, чем отмечен традициями и прошлым; это эгалитарный взгляд, игнорирующий или отрицающий старые иерархии и представления о ценности вещей; это профанный взгляд, если не свободный, то освобожденный от власти сакрального; это прямой и однозначный взгляд, вполне укорененный здесь, внизу, и независимый от трансцендирующих сил. План имманентности, который исследует фотография, предпочитающая Реальность трансцендентному Идеалу, является территорией фотографической истины.

В 1910 году V Международный фотографический конгресс в Брюсселе принял решение применять термин «документ» только к тем изображениям, которые могут «быть использованы для различных исследований природы». В особенности подчеркивалось, что «красота фотографии здесь является второстепенной, [поскольку] достаточно того, чтобы изображение было очень четким, позволяло рассмотреть детали и бережно сохранялось с тем, чтобы как можно дольше сопротивляться повреждениям, причиняемым временем». Хотя здесь ясно утверждается, что не любое фотографическое изображение является документом и что фотографическая практика не ограничивается документальными функциями, много будет и таких высказываний, как декларация Филиппа Супо, заявившего в 1931 году, что «фотография прежде всего является документом, и изначально следует подходить к ней именно так», иначе говоря, что не надо «изолировать ее ни от ее субъекта, ни от ее полезности»[74]. Итак, документ должен исчерпываться своей задачей. Полезность должна главенствовать над эстетикой, а красота – только факультативное дополнение. Это определение, строго практическое (регистрировать, восстанавливать, сохранять), функциональное (четкость, устойчивость, наглядность) и количественное (доступность деталей), ограничивает документ чисто количественными характеристиками, в противоположность искусству, которое должно быть сферой качества.

В отличие от фотографии-выражения или фотографии-материала, которые будут рассмотрены ниже, а также в отличие от рисунка, живописи и синтетических изображений, фотография-документ стремится полностью соответствовать чувственно воспринимаемой материальной вещи, существующей прежде нее. Фотография-документ делает своей программой регистрацию следов внешней реальности, верное воспроизведение ее видимости. Эта метафизика репрезентации строится как на аналогических возможностях оптической системы, так и на логике запечатления с помощью химического оборудования и находит свое завершение в этике точности и в эстетике прозрачности.

Вопреки многому, что было сказано и написано по наивности, по слепоте или в полемическом задоре, фотографии не присущи ни точность, ни истинность. Если ее изображения и могут сойти за точные и даже истинные, они не содержат источник своей точности и истинности в самих себе. «Истина неотделима от процедуры, которая ее устанавливает»[75]; нам предстоит понять, благодаря каким процедурам фотография-документ, полностью сконструированная, конвенциональная и опосредованная, смогла показаться реалистичной, непосредственной, точной и истинной; понять, как цепь трансформаций, ведущая от вещи к изображению, может завершаться в точном и истинном. Одним словом, нам предстоит понять производство достоверностей[76], или верований, и описать механизмы высказывания и формы, которые оно вводит в действие.

Возможно, это прозвучит парадоксально, но истина – магический продукт. В суде «следует рассматривать истинность фактов, отправляясь от того, что сказано»[77]. Изображение апеллирует к доверию зрителей, как суд – к убеждениям судьи.

Документ нуждается в сходстве или точности меньше, чем в доверии.

С того момента, когда некоторые фотографические снимки – точнее, те, что образуют территорию документа, – смогли сойти за «точность, истину, саму реальность»[78], они стали отличаться от ординарных предметов, свойства которых можно только констатировать и исследовать. Они стали магическими предметами, в чьи качества предполагается верить. «В магию верят, ее не ощущают»[79], – замечает Марсель Мосс. Она находится не в самом маге и не в магических инструментах или операциях, но в коллективной вере всей магической группы[80]. Как и любые другие верования, вера в документальную истину требует особых условий. Именно они делают возможной ситуацию, когда артефакт может быть эквивалентен реальным вещам и фактам или достаточно представителен, чтобы их символически замещать. Эта – скорее социальная, чем техническая и миметическая – эквивалентность, которая определяет доверие, сегодня находится в упадке после пережитого высокого подъема. Что поддерживает эту веру в точность, истинность и реальность фотографии-документа?

Во-первых, конечно, вера держится на том факте, что фотография завершает, рационализирует и механизирует порядок, установившийся на Западе начиная с кватроченто: символическая форма перспективы, создаваемый ею перцептивный габитус и аппарат камеры обскуры. Перспектива – это фиктивная, воображаемая организация, обладающая репутацией имитации восприятия; картина переводит прозу мира на иностранный язык кодифицированного, конвенционального кадра. В середине XIX века фотография не поставила под вопрос перцептивный габитус, который развертывается в перспективистской картине; напротив, он был систематизирован оптикой и обязательным использованием камеры обскуры[81], до этого существовавшей только как факультативный аксессуар в арсенале живописцев.

Во-вторых, фотография соединяет механизацию мимесиса с другим рычагом точности и истинности – химической регистрацией видимостей. Логическое правдо-подобие отпечатка (обладающего репутацией скорее «правдивого», чем «подобного»), таким образом, комбинируется с эстетическим правдоподобием изображения (скорее «подобного» и «вероятного», чем «правдивого»)[82]; химические свойства отпечатка добавляются к физическим свойствам машины, чтобы обновить веру в имитацию, как это покажет очень скоро, в 1854 году, эпизод с Огюстом Зальцманом, Кеньяром де Сольси и альбомом «Иеру салим». Перед лицом кризиса истины, потери доверия, затрагивающей как рисунок, так и письмо, искусство и прессу, и в ответ на глубокое сомнение, объектом которого все они стали, фотография обновляет процедуры истины, механизируя оптическую истину (истину камеры обскуры и объектива) и удваивая ее истиной контакта (отпечатка), соединяя таким образом физику с химией.

В-третьих, если машина-фотография способна так обновить процедуры истины, то это становится возможным благодаря глубоким изменениям в самой экономике изображения, то есть по причине его современности. На смену ремесленной парадигме рисунка, который является выражением художника и плодом его ручных умений, приходит индустриальная парадигма фотографии, представляющая собой схватывание видимости вещей с помощью машины. С одной стороны – репрезентация, икона, имитация; с другой – регистрация, индекс, запечатление. Художник уступает место оператору, свободные искусства – механическим, оригинальность и уникальность произведения – одинаковости и множественности снимков. Механизация, регистрация, запечатление тем не менее являются факторами истины только в силу этой современной веры, желающей, чтобы истинность возрастала по мере того, как уменьшается доля участия человека в изображении. В противоположность произведениям искусства, фотография-документ обязана своей истинностью тому факту, что она является, скажем так, изображением без человека, что она разрушила прежнее единство художника и его изображения ради новой связи между вещью и ее фотографией.

Наконец, следует уточнить, что этой вере противостоит уверенность противников фотографии в том, что истина полностью пребывает в художнике, единственном, кто способен проникнуть за тривиальные видимости в высшие сферы истины. Однако эта субъективистская концепция истины претерпела кризис из‑за одновременного появления фотографии, современности и позитивизма (шесть томов «Курса позитивной философии» Огюста Конта выходят между 1830 и 1848 годами, как раз в момент рождения фотографии). Субъективизм, широко распространенный в поле искусства в XIX веке, является прямой противоположностью фотографического объективизма, который стремится к тому, чтобы «сам предмет стал тайной знака, им порождаемого»[83], и, таким образом, верит в возможность достичь истины с помощью одного только схватывания чувственно воспринимаемого предмета. Равным образом, надо ли уточнять, что сегодня пришел черед самому фотографическому документу претерпевать кризис из‑за наступления информационного общества, которое разрушает условия веры в фотографию-документ. Тем не менее закат этой веры не везде одинаков. Она остается тем сильнее, чем ближе друг к другу кажутся изображения и вещи. Скажем так: вера уменьшается по мере того, как мы движемся от семьи к большой иллюстрированной прессе и современному искусству. Фотографический документ перестал соответствовать нуждам самых развитых в культурном и технологическом отношении секторов, а именно разработки и производства продукции, знания и услуг, потому что реальность постиндустриального общества не такова, как реальность общества индустриального; потому что, например, в медицине фотография и радиография не дают доступа к той телесной реальности, какую открывают эхография, доплерография, сканер и особенно изображения, полученные методом ядерного магнитного резонанса (ЯМР); потому что фотографии прессы никак не могут соперничать с телевизионной информацией, распространяемой непрерывно и прямо со спутников. Новая реальность требует новых изображений и новой технической аппаратуры для их получения, а также и новых модусов веры.