Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929». Страница 104

Триумф «Потемкина» выдвинул Эйзенштейна в первые ряды режиссеров. Правительство предоставило ему все необходимые средства и льготы для постановки фильма «Генеральная линия». Эйзенштейн работал над этим фильмом с 1926 по 1929 год. В 1927 году он прервал работу, чтобы заняться «Октябрем» и завершить эту картину к десятой годовщине революции. Законченный позднее, фильм «Генеральная линия» вышел на экраны под названием «Старое и новое».

У каждого фильма своя судьба. Не всегда благополучно она складывалась у фильмов Эйзенштейна: за границей был запрещен «Броненосец «Потемкин» и прерваны съемки «Да здравствует Мексика!», дома не закончен «Бежин луг», а вторая серия «Ивана Грозного» вышла на экраны лишь спустя двенадцать лет после создания. «Октябрь» долгие годы находился под запретом во Франции и поэтому показывался в Париже только в киноклубе, да и то в виде дайджеста, для чего была вырезана почти половина фильма. Экранное повествование стало абсолютно непонятным, особенно для зрителей, знавших наизусть «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида, — ведь именно под этим названием «Октябрь» был известен на Западе после его проката в Англии.

Для меня было откровением увидеть в 1959 году в Москве оригинальный вариант этого фильма, показанный затем в Париже в 1966 году (то есть тридцать восемь лет спустя). Вместо путаного кинорассказа (а именно так я всегда писал и говорил об этой картине) я увидел исключительно ясно построенное произведение. Прав был Эйзенштейн, считавший что «Октябрь» «гораздо интереснее» «Потемкина»; хотя, безусловно, последний более современен, но «Октябрь» богаче плодотворными, «чисто экспериментальными» изысканиями.

«Октябрь» резко отличается по стилю от «Потемкина», но коренное обновление авторской манеры разочаровало не только публику, но и близких друзей режиссера. В апреле 1928 года Брик заявлял в «Новом Лефс» (журнал Маяковского), что Эйзенштейн неправомочно записывает себя в гении, а более снисходительный Шкловский писал, что «Октябрь» можно рассматривать как провал в том же смысле, что и революцию 1905 года, которая хотя и провалилась, но подготовила Октябрьскую революцию». Ошибались оба. Эйзенштейн действительно был гением. «Старое и новое» никоим образом не был подготовлен относительным провалом «Октября», потому что между этими лентами нет ничего общего.

«Броненосец «Потемкин» был в известной мере инсценированной хроникой, восстановившей двадцать лет спустя реальное историческое событие. «Октябрь» снимался к десятой годовщине революции, то есть рассказывал о событиях менее отдаленных, чем сегодня «Битва за Алжир» — для нас. Все с интересом ждали второго «Потемкина», а увидели фильм совершенно иной, по жанру никак не подходивший под рубрику «документального кино».

Конечно же, Эйзенштейну помогали многочисленные консультанты историки, и поэтому события, развернувшиеся в Петрограде с февраля по ноябрь 1917 года, переданы абсолютно достоверно. Благодаря Эсфири Шуб Эйзенштейн отсмотрел все документальные ленты, снятые в то время. Он использовал и многочисленные фотодокументы. Так, три плана эпизода расстрела демонстрации на углу Невского проспекта практически повторяют фотографии, сделанные в июле 1917 года.

Об этих «источниках» речь шла часто и раньше. Менее известна история появления в фильме начальных, довольно смешных кадров, показывающих, как рабочие разбивают статую Александра III. Эта сцена была инспирирована документальными кадрами, которые мне удалось увидеть в СССР, показывающими демонтаж статуи Александра III для дальнейшей переплавки. Но происходила эта сцена не в Петрограде, а в Москве, около Кремля, и не в феврале 1917 года, а спустя несколько лет. Значит, начало фильма суть не документальная реконструкция, а поэтическая метафора.

Приведенный пример и сделанный из него вывод относятся к фильму в целом. «Октябрь» ни в коей мере не является, как писали раньше, «эпической хроникой», он ближе к лирической эпопее. Относительный неуспех фильма в 1928 году объясняется непониманием его жанра. Все ждали документ и были разочарованы, увидев «эпопею, начиненную метафорами вплоть до самых неистовых».

Словарь Литтре определяет «лиризм» как «характер возвышенного стиля; вдохновенную речь; энтузиазм; теплоту». По Ларуссу, это — «выражение личных чувств; вдохновение». Мне кажется, что оба определения так же далеки от значения этого слова в XX веке, как не похожа на музыкальный инструмент лира, вырезанная на зеркале без амальгамы, струны которой с наслаждением перебирает карикатурный персонаж «Октября».

Лиризм Эйзенштейна в этом фильме можно определить как постоянный пароксизм, отталкивающийся от реальности, но поднимающий ее высоко над землей благодаря самым смелым поэтическим и кинематографическим метафорам.

В поэтическом плане Эйзенштейн использовал «интеллектуальный монтаж», сближая два разнородных изображения иными методами, чем при «монтаже аттракционов», хотя одна из визуальных метафор близка к нему: арфистки «сопровождают» выступление меньшевика, а эсер выступает «на фоне» руки, тренькающей на балалайке. Эти сравнения, подготовленные вырезанной на стекле лирой, о которой я уже рассказывал, в значительной мере «коллажны».

В плане кинематографическом Эйзенштейн пользовался монтажом, чтобы сжать или продлить время действия. Быстрый монтаж связывал уже не концы пленки, а отдельные кадры. В сцене пулеметного обстрела в июле 1917 года ускоренное чередование двух кадров приводит к двойному оптическому восприятию (как в тауматропе (thaumatrope), игрушке, изобретенной в 1820 году), создавая, если фильм демонстрируется без звукового сопровождения, эффект оглушающего звука пулеметных очередей.

«Октябрь» лиричен, как опера или симфония. Часто ускоренный монтаж создает стаккато или аллегро виваче, а иногда ларго или ламенто продлевают действие.

Так, за эпизодом, в котором «благородные» дамы закалывают зонтиком большевика (заимствование на истории Парижской коммуны, которое потом очень не нравилось самому Эйзенштейну), следует чарующее ламенто; разведение моста. Известно, что в Петербурге части города связаны разводными мостами, которые дают возможность кораблям пройти по Неве. Чтобы разделить город на две части, Керенский приказал развести один из мостов. Вся операция в действительности заняла бы не больше шестидесяти секунд. В фильме же она длится по крайней мере пять минут, и это объясняется не съемкой рапидом, а монтажом, благодаря которому киновремя по воле режиссера отличается от времени реального. В этой сцене две «шоковые» детали привлекают внимание: длинные волосы мертвой женщины, распускающиеся по мере того, как разводится мост, и коляска, зацепившаяся за край уже разведенного моста, скатывающаяся вниз, когда мертвая лошадь падает в реку.

Хотя «Октябрь» — фильм лирический, а не документальный (в строгом смысле слова), в нем легко увидеть влияние Дзиги Вертова, неукротимого противника всяческой постановки, который в своих фильмах использовал исключительно хронику и документы окружающей действительности. У Вертова «куски пленки» и комментирующие их тексты складывались путем коллажа и монтажа не в документальные ленты (в том значении, какое им давал в то время «Нанук» Флаэрти), а в глубоко лиричные кинопоэмы, похожие на стихи Маяковского. В соответствии с эстетическими теориями Пролеткульта героем должна была выступать народная масса. И действительно, в «Октябре» Ленин появляется на экране очень редко, а индивидуалист Керенский, одержимый манией величия, изображается только в остро сатирических кадрах.

Титры в «Октябре» построены так же, как в фильмах Вертова, который рассматривал их не как навязчивое объяснение изображаемого, а как необходимый стилистический элемент монтажа, способствующий переложению, на киноязык «коллажей» русских футуристов, близких к аналогичным произведениям французских и немецких дадаистов[380].

Так, кадры, высмеивающие лозунг Корнилова «Во имя бога и родины!», без воспроизводящих, а затем режущих его на части титров во многом проиграли бы, Я очень опасался, что эти титры окажутся вырезаны из копии фильма, показанной в Париже. К счастью, этого не произошло.

Вертовское влияние выражается также в намеренном использовании предметов и их оживлении при помощи кинотрюков. Под воздействием «Киноправды» показ устройства пушки или прибытия велочастей (на экране видны только колеса и педали) перед последним штурмом Зимнего дворца выглядит как маршеобразный танец механизмов. А «балет чайных стаканов» в гостиной Зимнего дворца, где сидят в осаде министры Временного правительства, напоминает танец зажигалок из какого-нибудь рекламного фильма Этьена Райка[381]. Лозунг «Пролетарий, учись владеть ружьем!» иллюстрируется мультиплицированными кадрами сборки ружья, показанного в разрезе.