Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929». Страница 102

Глава LXII

НАЧАЛО ТВОРЧЕСТВА ПУДОВКИНА И ДОВЖЕНКО

ФИЛЬМЫ 1920–1930 ГОДОВ

Менее чем через год после показа в Москве «Броненосца «Потемкин» советская публика увидела первый полнометражный фильм Всеволода Пудовкина — «Мать». Вообще с 1926 по 1928 год в советском кинематографе появилось несколько новых имен режиссеров, появлением своих фильмов обязанных тому неуклонно возрастающему вниманию, которое Советское правительство оказывало развитию киноискусства, определяя его как одно из важнейших орудий культурной революции.

Всеволод Илларионович Пудовкин, самый талантливый ученик Кулешова, родился 16 февраля 1893 года в Пензе (Московская область), на Волге, в крестьянской семье. Его отец обосновался в Москве, когда сыну исполнилось пять лет.

«В ранней юности я отличался тем, что принято называть «разбросанностью». Страстные, но беспорядочные увлечения живописью, игрой на скрипке, астрономией и сочинением очень странных, похожих на философские диалоги пьес комбинировались с довольно прочным… влечением к физико-математическим наукам и с крайним отвращением к медицине, которая, по решению родителей, должна была стать основой моей будущей работы. Я настоял на своем и поступил в университет не на медицинский, а на физико-математический факультет» [376].

Став в двадцать лет инженером-химиком, он сохранит для своей будущей профессии точность, методичность, склонность к терпеливому анализу и смелому обобщению.

Началась война. На фронте Пудовкин попадает в плен и три года находится в Германии. В плену он овладевает немецким, английским и польским языками. По-французски он уже тогда говорил свободно. Ему удается бежать и вернуться на родину, где он вдохновенно приветствует Октябрьскую революцию. В 1932 году Пудовкин вступает в партию большевиков.

В 1920 году, когда молодое советское кино делало свои первые шаги, Пудовкин, вернувшись к своей профессии инженера-химика, заинтересовался театром. До 1914 года он презирал кино, но позже пришел к пониманию этого вида искусства, как и Эйзенштейн, через театр. Дебютировал Пудовкин как актер-любитель.

«Работать в кино я начал в 1920 году, когда поступил в школу кинематографии, незадолго до того организованную Гардиным. Летом 1920 года я снялся в первый раз в фильме «В дни борьбы» режиссера И. Перестиани».

В этом маленьком (600 м) агитфильме Пудовкин играл роль красного командира.

«В 1921 году я принимал участие в работе Гардина над разработкой методов подготовки кинонатурщиков. Осенью 1920 года и зимой 1921 года участвовал в создании режиссерского сценария и был помощником режиссера в фильме «Серп и молот» (реж. Гардин). Осенью 1921 года мы вместе с Гардиным пытались соединить театр и кино в постановке «Железной пяты» (по Джеку Лондону) в «Теревсате» (Театр революционной сатиры). Тогда же я работал над режиссерским сценарием агит-фильма «Голод… Голод… Голод…», одну из частей которого самостоятельно поставил».

После дебюта 1920–1921 годов имя Пудовкина не появлялось в течение четырех лет, которые были посвящены учебе.

Учителем Пудовкин выбрал Льва Кулешова, который уже тогда руководил «Экспериментальной лабораторией», хотя был по возрасту моложе своего ученика. Участвуя в работе лаборатории вместе с Барнетом, Хохловой и другими, Пудовкин снялся в центральных ролях в фильмах «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», «Луч смерти» и др. Ассистировал ему чаще всего его друг Борис Барнет. В то же время можно было думать, что оба станут актерами, а не режиссерами. В лаборатории Пудовкин был не только актером, но и декоратором, сценаристом, ассистентом, оператором и, конечно, монтажером. Он принимал также участие в создании целого ряда «этюдов» (серий фотографий) и благодаря своей настойчивости и энтузиазму изучил все профессии кино. Правда, пока он не считал себя вправе снимать полнометражные фильмы. В 1925 году появляется его короткометражка, комедийный фильм «Шахматная горячка», а в 1926 году — созданный в сотрудничестве с Институтом биологии фильм «Механика головного мозга», где популяризовались знаменитые теории физиолога Ивана Павлова, возглавлявшего этот институт.»

«Я бы никогда не взялся за экранизацию романа «Мать», — сказал мне как-то Пудовкин, — если бы моя жена меня не подтолкнула к этому. Ну а уж дух соревнования, испытание судьбы, стремление во что бы то ни стало быть первым — эти качества я сохранил в себе со студенческой поры. Поэтому я и предпринял попытку экранизировать этот роман вместе с моим близким другом, сценаристом Зархи».

В 1927 году, после показа в Париже фильма «Мать», в один день пришла к Пудовкину мировая известность.

Этот первый игровой фильм, запрещенный цензурой, был «открыт» Парижу не без помощи Леона Муссинака. Я был на его показе в театре «Комеди де Шанз-Елизе». Далеко не все зрители благосклонно отнеслись к этому шедевру, и случилось так, что в тот момент, когда на экране Барановская подняла знамя, в зале раздались крики: «Это не красное знамя, а желтое!» Конечно же, кричали люди, сведущие в кинотехнике, так как в то время красный цвет плохо ложился на пленку и выглядел черным.

Но эти глупые выходки не помешали успеху фильма, и он был встречен нескончаемыми овациями. Меня больше всего тронула в этом фильме психологическая эволюция героини, ее осознание революции. Пудовкин и Зархи убедили меня, что человек не «един и неделим», не «белый или черный», а что он может двигаться к революции под воздействием исторических обстоятельств.

Натан Зархи долго работал с Пудовкиным, и их сотрудничество привело к созданию двух шедевров — «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» (1927). Фильм «Мать» был более чем свободной экранизацией романа Горького.

Гуманизм психологии героев, замечательное исполнительское мастерство Барановской и Баталова, использование параллельного монтажа, особенно в последней части, где показаны восстание в тюрьме, бегство сына по уже тронувшемуся льду, мать, поднимающая упавшее красное знамя, олицетворение русской революции, и советский флаг, реющий над Кремлем, — все это принесло известность автору.

Во многом основываясь на этом фильме, Муссинак писал: «Пудовкинские «типажи» менее подчеркнуты, менее произвольны, менее насильственны, чем у Гриффита. Они проще и одновременно сложнее, ибо отражают не определенный «момент» в жизни человечества, а его природу как таковую со всем тем, что в ней есть вечного и фатального… Эти «типажи» незабываемы, ибо теснейшим образом увязаны с главной темой, а она… ведет к раскрытию великих социальных явлений, в которых люди участвуют подчас даже помимо своей воли» [377].

Кадры ледохода были подсказаны автору не Горьким, а Гриффитом и фильмом «Путь на Восток». Уже «Нетерпимость» представлялась Пудовкину «символом будущего кино». В последней части картины, где мы и видим этот эпизод, тема весны, врывающейся в тюрьму вместе с переданной запиской о бегстве, «готовит» тему ледохода, а движение ледяных громад по реке как бы соответствует движению направляющейся на первомайскую демонстрацию толпы, обрывающемуся при встрече с полицией на чугунном мосту. Так метафора, драматически связанная с действием, определяет лиризм этого эпизода, который стал классическим примером монтажа в немом кино.

После фильма «Мать» один за другим выходят «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингис-хана» (известный во французском прокате под названием «Буря над Азией», 1928). Сценаристом последнего был О. Брик, друг Маяковского.

Сценарии этих трех картин разрабатывают одну и ту же тему — рост сознания людей. Мать, молодой крестьянин из «Конца Санкт-Петербурга», молодой монгол — «потомок Чингис-хана» — забитые люди, которые постепенно начинают осознавать свой классовый долг. Глубоко социальные по содержанию фильмы Пудовкина были психологическими по форме: в центре их сюжета всегда стоял человек. В отличие от Эйзенштейна и особенно от Вертова Пудовкин не мог обойтись без великих актеров. Барановская играла у него роль матери, а Баталов — ее сына. Чувелев выступал в роли крестьянина, солдата, затем революционера, Инкижинов создал впечатляющий образ монгола. Пудовкин, сам талантливый исполнитель, умно и тонко работая с актерами, основывался на «системе» Станиславского и не допускал тех крайностей в актерской игре, которые наблюдались в фильмах Кулешова.

Сценарии, которые он написал вместе с Натаном Зархи для своих первых двух фильмов, были тщательно разработанными произведениями. Глубоко продуманное развитие драматического действия отличает их от несвязных и непоследовательных сюжетов всех немых фильмов Эйзенштейна, за исключением «Потемкина». Такие сценарии уже сами по себе обусловливали и определяли стилистическое совершенство и точность разработки монтажа. Это глубоко продуманное произведение, которое вводит, развивает и переплетает две или три темы с математической точностью контрапункта, могло бы показаться холодным, если бы его не пронизывала любовь к человеку. Вот почему можно сказать вслед за Муссинаком, что если фильм Эйзенштейна — крик, то фильмы Пудовкина — песни, гармоничные и проникновенные.