Читать онлайн «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино». Страница 35

Тенденция бегства от действительности, характерная для этих картин, прочно утвердилась на немецком экране тех лет. Появление на свет большинства фильмов было обусловлено этим откровенным эскейпизмом. Излюбленный эскейпистский метод сводился к тому, что реальные города или ландшафты превращались в вымышленные края, где исполнялись любые желания и надежды. В немецких народных песнях прославлялись Рейн и Гейдельберг: они выглядели вечными спортивными площадками для юношества, занятого любовными играми и срывающего цветы удовольствия. Потом эти песни преображались в фильмы, отличавшиеся друг от друга только напитками, которые распивались в них для поднятия настроения. "Радостный виноградник" (1927) по одноименной пьесе Цукмайера побил все рекорды по части пиршественных возлияний и любовных шашней. Париж, город света, выглядел на экране столицей неоновых огней и фривольных приключений. Когда в таком фильме парижанка боялась потерять своего ветреного любовника, она переодевалась в другое платье, шла в Мулен Руж и снова залучала беглеца в свои сети. Эти фильмы ничего не имели общего с очаровательными кинематографическими поэмами Рене Клера; они напоминали, пожалуй, шикарные автобусы "Париж ночью", которые в довоенное время перевозили туристов от одного злачного места к другому[87].

Но настоящим земным раем на экране выглядела Вена. Любая захудалая венская оперетта превращалась в кинематографическую поделку, если она позволяла публике убежать из прозаического республиканского мира во времена последних Габсбургов. Поднаторевший в такой романтизации прошлого Людвиг Бергер поставил "Вальс-мечту" (1926) по оперетте Оскара Штрауса, который одним из первых немецких фильмов произвел сенсацию в Америке. В этом стандартном фильме-оперетте, полном мягкого юмора, близкого Любичу, не только высмеивалась придворная жизнь, но впервые сложился трафаретный образ чаровницы Вены, которому была суждена долгая экранная жизнь. Компонентами фильма выступали душка эрцгерцог, легкий флирт, барочные декорации, мебель в стиле Бидермайер, народ, распивающий и поющий в загородном ресторане под деревьями, Иоганн Штраус, Шуберт и досточтимый старый император. Навязчивый образ этой ретроспективной утопии затмевал нищету реальной Вены двадцатого века. Между прочим, в большинстве фильмов о кайзере Фридрихе имелись эпизоды с австрийскими офицерами, которые могли появиться в любой киностряпне о венской жизни. Эти офицеры были беспечные, любящие музыку гуляки, и снисходительное благодушие, с которым они изображались, убеждало каждого немца, что справиться с таким изнеженным врагом пара пустяков.

Эскейпистские нужды породили особую разновидность документальной ленты — культурфильм, как он назывался в Германии. Начиная с 1924 года, когда ни в одной стране не интересовались такого рода картинами, УФА ревностно занималась производством их, главным образом из экономических соображений. Специфические трудности кризиса стабилизации привели к временному сокращению выпуска полнометражных развлекательных фильмов, Поэтому существовавшие в ту пору киноконцерны во главе с УФА нашли момент подходящим для того, чтобы приступить к выпуску короткометражек. В результате их стараний документальные ленты приобрели большее значение, чем раньше. Они, вероятно, удовлетворяли немецкое любопытство к внешнему миру, возросшее после стольких лет внутреннего самоизучения.

Как сообщал рекламный буклет УФА, культурфильмы ставились на следующие темы: "Сердце за работой… узлы пульсирующих нервов… злобно шипящие змеи, радужно поблескивающие жуки… инфузории… осоловело глядящие лягушки… восточные культовые ритуалы… заклинатели огня и тибетские монастыри, живой Будда… гигантские мосты… мощные корабли, железнодорожные пути, шлюзы… исполинские горы, ледники, чудесно сияющие альпийскими вершинами, табуны диких мексиканских буйволов… резвоногие китайцы перед паланкинами, распивающие чаи и обмахивающиеся веерами японки при свете китайских фонариков… Невский проспект… скачки в Отей… сумбур времени…" Буклет заканчивался следующим утверждением: "Мир прекрасен, и его зеркало — культурфильм".

Первым культурфильмом, сделанным концерном УФА в расчете на зарубежную публику, был "Путь к силе и красоте" — полнометражная документальная лента Николаса Кауфмана, выпущенная в 1925 году, а в 1926 году увидевшая свет в измененном варианте. Снятый при финансовой поддержке немецкого правительства, этот фильм демонстрировали школьникам в воспитательных целях. В рекламном буклете УФА, посвященном достоинствам этого фильма, какой-то завзятый сочинитель панегириков утверждал, что "Путь к силе и красоте" пропагандирует идею "возрождения человеческого рода". На самом деле фильм пропагандировал ритмическую гимнастику и спорт. Впрочем, такой культурфильм отличался всеядностью: не довольствуясь современными достижениями в области атлетики, лечебной и ритмической гимнастики, танца и прочего, концерн УФА воскресил римские термы и древнегреческий гимнасий, где упражнялись толпы молодых людей, совсем как современники Перикла. Устроить этот маскарад было легко, так как большинство атлетов упражнялись голые. Разумеется, подобное зрелище коробило чопорный глаз, но концерн УФА утверждал, что эти безупречно сложенные красавцы дарят зрителю эстетические радости, понимая, что этот идеализм вознаграждался хорошими кассовыми доходами. В эстетическом отношении эта реконструкция античных нравов была безвкусна, хотя спортивные кадры отличались несомненными достоинствами, но красавцы атлеты толпились в таком изобилии, что уже не воздействовали на публику ни чувственно, ни эстетически.

Благодаря исторической достоверности и мастерской операторской работе культурфильмы, выпускаемые УФА, превратились в нечто вроде немецкого лакомства и пользовались большим спросом на международном рынке. Однако формальное мастерство этих лент не возмещало их поразительного безразличия к проблемам человеческого бытия. Предлагая ритмическую гимнастику в качестве средства возрождения человечества, "Путь к силе и красоте" отвлекал современников от раздумий над уродством реальной жизни, от которого не могла избавить никакая гимнастика. Эти документальные ленты просто морочили людям голову. Они изображали прекрасный мир, но любование красотой "резвоногих китайцев перед паланкинами" мешало им увидеть нищету, от которой страдали эти прекрасные кули. Они изображали "сумбур времени", но вместо того чтобы осмыслить его, они тупо на него глазели, и в результате в головах зрителей воцарялся еще больший сумбур, чем прежде. Они сообщали о стадах диких буйволов и заклинателях огня, но их приверженность к бесполезной для зрителя экзотике давала возможность держать его в полном неведении относительно повседневной жизни. Благодаря эскейпистской нейтральности культурфильмы, выпущенные УФА, показывали, что их подчинение законам республиканского режима отнюдь не равнозначно безоговорочному приятию его.

Однако не все фильмы чурались социальной действительности. Так называемые фильмы Цилле — эта разновидность процветала в 1925–1926 годах — обращали пристальное внимание на события повседневной жизни. Генрих Цилле был берлинский рисовальщик, который из сострадания к униженным и оскорбленным специализировался на изображении человеческой фауны, обитавшей в пролетарских кварталах Берлина. Его рисунки изможденных недоеданием детей, рабочих, падших девиц, шарманщиков на грязных дальних дворах, нищенок и лиц без определенных занятий снискали огромную популярность у немцев. Герхарт Лампрехт[88]оживил эти рисунки в фильме "Отверженные" (1925), который создал на основе рассказанного ему Генрихом Цилле. Инженер, давший ложные показания, чтобы спасти честь невесты, попадает в тюрьму, а выйдя из нее, оказывается на улице. Отчаявшись найти работу, он пытается покончить с собой, но его спасает сердобольная девушка, незамедлительно влюбившаяся в него.

Девушка происходит из среды, изображенной Генрихом Цилле: в фильме фигурируют ее представители — благодушный фотограф и шайка мелких преступников. Инженер привязывается к этим людям и, став простым заводским рабочим, начинает зарабатывать на жизнь. Вскоре судьба отличает его: владелец завода обнаруживает его таланты и обеспечивает ему более завидное социальное положение. К вящему счастью инженера, сердобольная девица как по заказу умирает и он, избавленный от угрызений совести, женится на сестре заводчика тоже с завидным социальным положением[89].

Рецепт, по которому состряпан сюжет, предполагает два ингредиента. С одной стороны, создатели фильма, детально живописуя страдания пролетариата, претендуют на пафос в разработке социальной проблемы, с другой — они проходят мимо этой проблемы, изображая рабочего-вундеркинда (который на самом деле даже не принадлежит рабочему классу) баловнем судьбы. Цель создателей картины очевидна — внушая зрителю, что он тоже может стать хозяином жизни, они хотят примирить его с режимом. Ведь из такого сюжета следовало, что классовые различия в конечном счете эфемерны, а притворное чистосердечие в изображении трудностей, переживаемых низшими классами, лишь укрепляло повседневную мечту о социальном освобождении.