Читать онлайн «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино». Страница 33

Начиная с 1924 года экономические нужды способствовали развитию немецкого кинематографа гораздо эффективнее, чем в предыдущие годы. Для усвоения этого положения необходимо заглянуть в прошлое. Во время инфляции немецкое кинопроизводство существовало весьма безбедно. Конечно, внутренний рынок возмещал лишь десять процентов производственных издержек, однако два обстоятельства облегчали затруднительное положение. Во-первых, люди гонялись за всеми доступными удовольствиями и транжирили деньги, которые, впрочем, ничего не стоили. Поэтому публика ломилась в кинотеатры, число которых возросло. Во-вторых, экспорт фильмов, процветавший благодаря "демпингу", приносил баснословные барыши. Даже продажа одного фильма в Швейцарию, которая в прежние времена не имела бы экономического значения, теперь же возмещала затраты на производство среднего фильма. Соблазнившись возможностями разбогатеть, в кинопромышленность просачивалось множество беззастенчивых торгашей, и мелкие банки охотно субсидировали новоиспеченные акционерные общества, чьи советы, как правило, украшались именем какой-нибудь родовитой особы, которой платили огромные деньги за ее громкий титул. В своей работе об экономике немецкого кинематографа Фриц Олимский[83] указывает на то, что художественный уровень немецкой кинопродукции был значительно ниже, чем в других странах. Это свидетельствует об относительной независимости подлинного произведения искусства от массового репертуара, поскольку среди поточной дребедени выплывали такие удивительные картины, как "Улица" и "Новогодняя ночь".

Но стабилизация марки произошла в тот момент, когда на кинопромышленность обрушился тяжелый удар: на немецкие фильмы внезапно иссяк заграничный спрос. Возник пресловутый стабилизационный кризис. В 1924–1925 годах многие новорожденные акционерные общества обанкротились, их председатели удалились восвояси, оставив разоренных держателей акций. Особенно остро этот финансовый крах переживали прокатчики. Кассовые выручки таяли на глазах, банки брали непомерные проценты за ссуды, и избежавшие банкрота кинокомпании не знали, где искать помощи. Как известно, человека в беде бог не оставляет. Только богом в данном случае был Голливуд.

Голливудские магнаты понимали, что как только в Германии восстановится стабильный валютный курс, немецкий рынок предоставит им широкие возможности. Они были призваны вмешаться в это дело и начали заваливать Германию американскими фильмами. Во время этого мощного нашествия они не только основали собственные прокатные агентства, но скупили и крупнейшие немецкие кинотеатры и даже построили ряд новых. Чтобы сдержать поток американских фильмов, немецкое правительство издало постановление, согласно которому на каждый иностранный прокатный фильм следовало выпускать немецкую картину. Но это постановление привело к совершенно неожиданным последствиям: родился и размножился новый вид кинопродукции — "фильм квоты". Впрочем, не много таких фильмов увидело свет, и единственный смысл их существования заключался в приобретении разрешения на съемку такого фильма, которое позволяло его владельцу ввозить в Германию зарубежную ленту. В кафе, где обычно встречались киноагенты, эти разрешения ходили наравне с акциями. Конечно, американцы очень хотели получить как можно больше этих бумажек; поэтому они выпускали собственные "фильмы квоты" в Германии и вдобавок финансировали и скупали в большом количестве немецкие кинофирмы. Что и говорить, Голливуд проникал в Германию самым беззастенчивым образом, но факт остается фактом, что благодаря американцам немецкая кинопромышленность сумела выйти из кризисного положения.

Случай с УФА показателен в высшей степени. Дела концерна к 1925 году выглядели так плачевно, что, не приди на помощь "Парамаунт" и "Метро-Голдвин", ей грозило полное разорение. Две голливудские компании заставили УФА подписать так называемое "соглашение Паруфамет", согласно которому немцам отпускалась значительная ссуда, а взамен УФА должна была предоставить в распоряжение американских кредиторов свои патенты на "квотные фильмы", а также и многочисленные кинотеатры. Это соглашение привело к полнейшей катастрофе, поскольку за американские миллионы концерну УФА пришлось не только выполнять новые обязательства, но и погашать старые долги немецкому банку. В результате внешнего давления и внутренней административной неразберихи к 1927 году УФА опять оказалась на грани полного разорения. И тогда ей на помощь пришел Гугенберг — прусский консерватор и реакционер, державший в своих руках газеты и контролировавший всю огромную сферу общественного мнения. Желая расширить свое влияние, Гугенберг хотел поглотить ведущую немецкую кинофирму. После того как пересмотрели "соглашение Паруфамет", УФА могла стать мощным орудием пропаганды в руках Гугенберга. Но поскольку Веймарская республика еще крепко стояла на ногах, Гугенберг не использовал это орудие в полной мере, как, впрочем, и не настаивал на том, чтобы сотрудники УФА разделяли его взгляды. В конечном счете, Гугенберг был бизнесменом. Это не означает, что Гугенберг симпатизировал демократическому режиму. Надев маску нейтрального деятеля, он по мере возможности старался ему противодействовать.

Но вышло так, что "нейтральная" позиция, прикрывающая его реакционные закулисные махинации, оказалась скомпрометированной. Когда в 1927 году фирма "Фебус" разорилась, все узнали, что эту крупную кинофирму финансировал и возглавлял некий капитан Ломан. Республиканской и левонастроенной прессе стало известно, что деньги Ломана текли из секретных фондов рейхсвера. Так история с банкротством "Фебуса" обернулась Для рейхсвера настоящим скандалом, и какое-то время даже казалось, что тайные заговорщические устремления милитаристов были посрамлены. Но ничего подобного, конечно, не произошло. Гинденбург уволил демократа Гесслера, до той поры занимавшего пост в военном министерстве, и назначил на его место генерала Гренера. Этим все дело и кончилось.

Как только план Дауэса стал входить в силу, лицо немецкого кинематографа очень изменилось. Тогдашняя жизнь постепенно возвращалась в нормальное русло, социальные катаклизмы больше не угрожали, и фантастические персонажи вместе с диковинными декорациями послевоенного экрана растаяли в воздухе, как вампир из "Носферату". Конечно, павильонные детища немецкого кинематографа еще долго жили и после 1924 года. Но в целом фильмы, созданные в период стабилизации, обратили свой интерес к внешнему миру и, забыв о призраках и выдуманных ландшафтах, сосредоточили внимание на явлениях повседневной живой действительности. По сути своей эти картины были реалистическими.

Эстетические мерки тоже претерпели важные изменения. Не в пример послевоенным фильмам эстетические ценности новой кинопродукции казались многим сомнительными. "Подлинный немецкий фильм тихо скончался", — замечает Пол Рота по поводу картин, последовавших за "Варьете". Газетные обозреватели в один голос твердили о всеобщем упадке. Попробуем объяснить, что же произошло.

Причину этого спада нередко видели в том, что в середине двадцатых годов многие выдающиеся мастера немецкого кино и киноспециалисты стали покидать Германию. Их скупал Голливуд, точно так же, как он переманивал и другие зарубежные таланты. На голливудский зов первыми откликнулись Любич, Пола Негри, Ганс Крели и Буховецкий. В 1925–1926 годах этих "перебежчиков" набралось уже довольно много — среди них оказались знаменитые режиссеры Э.-А. Дюпон, Людвиг Бергер, Лупу Пик, Пауль Лени и Мурнау, такие актеры, как Конрад Фейдт и Эмиль Яннингс. Не устоял перед искусом и Эрих Поммер. Осуществляя эту оптовую закупку, Голливуд, конечно, заботился не только о повышении своего художественного уровня. Гораздо важнее ему было уничтожить конкурента, самого опасного по той поре. И хотя эта массовая эмиграция усугубила трудности, переживаемые немецким экраном, не она обусловила его упадок. Это соображение подкрепляется следующим фактом: после того как положение марки упрочилось, многие замечательные режиссеры послевоенного периода — среди них Мурнау и Ланг — расточали мастерство и талант на создание незначительных фильмов. Потом Мурнау уехал из Германии, но Ланг остался дома, да и новые дарования продолжали появляться на свет. Упадок немецкого кинематографа не объясняется оскудением талантов, наоборот, немало даровитых режиссеров переживали упадок, в причинах которого стоит разобраться.

Другое объяснение общего кризиса коренится в том, что в ту пору широко распространилась тенденция "американизировать" немецкий фильм. К жизни ее вызвали сугубо экспортные нужды. Поскольку многие тогда думали, что Голливуд разгадал секрет, как понравиться всему миру, немецкие продюсеры мечтали о подражании тому, что, по их мнению, было истинным голливудским стилем. Результаты оказались весьма плачевными. Но когда Г.-Б. Пабсту, выдающемуся режиссеру из мастеров послевоенного периода, пришлось снимать "Любовь Жанны Ней" в американской манере, ему удалось создать замечательный фильм. Значит, стремление ставить картины "под Голливуд" еще не объясняло пресловутый упадок. И хотя желание работать в голливудской манере, вероятно, способствовало упадку, самое это стремление являлось одним из симптомов того же кризиса.