Читать онлайн «История богослужебного пения». Страница 26

Особую область древнерусского мелодизма составляли лица и фиты — специальные графические начертания, скрывающие за собой обширные и развитые мелодические обороты. Специ- фика этих начертаний заключалась в том, что знамена теряли в них свое обычное певческое значение, превращаясь в некий род тайнописи, мелодический смысл которой мог быть усвоен только из устной практики. Это явление получило в древнерусской теории название «тайнозамкненности», означающее, что в лицах и фитах было тайно замкнуто («замкненно») особое мелодическое содержание. В некоторых рукописях лица и фиты были определяемы еще как «сокровенные» или «мудрые строки», а также как «узлы». Название «узел» свидетельствовало о сложности и «запутанности» фит. В эти узлы как бы были завязаны мелодии, скрытые в оболочке тайнозамкненности. Духовный смысл тайнозамкненности заключался в том, что лица и фиты графически выражали состояние того мистического восхищения, о котором писал Апостол Павел во Втором послании к Коринфянам, говоря о восхищении своем до третьего неба и о слышании неизреченных глаголов, ибо фита есть как бы выход за пределы слов и понятий в свободное калофоническое парение мелодии. Таким образом, в иерархии графических единиц — знамя, попевка, лицо и фита — лица и фиты занимали высшую ступень, что обусловливало их употребление в самых ответственных и ключевых моментах песнопений. С другой стороны, наличие этой графической иерархии сообщало древнерусскому мелодизму удивительную гибкость, глубину и многоплановость.

Окончательно же конкретное мелодическое содержание как отдельного знамени, так попевок, лиц и фит определялось их положением в системе осмогласия, что с особой силой проявилось в наличии «переменных знамен», изменяющих свое певческое значение в зависимости от гласа. Указание гласа в начале песнопения служило как бы ключом, открывающим точный мелодический смысл последовательности знамен. Сама же система осмогласия представляла собой не только кодифицированный свод попевок, лиц и фит, но и систему высотных соотношений гласов, ибо при переходе от гласа к гласу строка делала одно ступание вверх. Таким образом, понятие строки оказывалось функционально двояким: строка как центральный элемент каждого гласа; строка как член ряда высотной системы осмогласия.

Если в каждом отдельном гласе речь шла о звукоряде строки, то система осмогласия образовывала звукоряд строк. Именно такая динамическая и многомерная теоретическая система могла обеспечить создание сложнейших кругообразных и спиралеобразных мелодических форм, являющихся образом ангельских движений, а тем самым и образом ангельского пения.

На протяжении первых веков своего становления древнерусская теория существовала только как устное предание. Первые письменные памятники теоретической мысли на Руси появились только в XV в., но они со всей очевидностью обнаруживают определенную сложившуюся и выдержанную систему, которая проявила себя в некоей иерархии теоретических памятников, подразделяющихся на азбуки, кокизники и фитники, что отражало иерархию графических единиц — знамя, попевка (или кокиза), лицо и фита. Первые азбуки, занимавшие порой не более страницы рукописного текста, представляли собой просто ряд крюковых знамен, сопровожденных подписью, сообщающей их название. Более развернутыми певческими азбуками являлись азбуки — толкования, в которых кроме начертания и названия знамен характеризовался также способ их исполнения. Кокизники представляли собой свод попевок, расположенных по гласам так, что в начале излагались все попевки первого гласа, затем шли попевки второго гласа и так до восьмого гласа. Кокизники содержали графическое начертание попевок и их названия. По такому же принципу были построены и фитники. В конце XVI в. появляются фитники, содержащие разводы фит, то есть расшифровку тайнозамкненного мелодического содержания путем изложения этих мелодий более мелким (дробным) знаменем. В XVI же веке в связи с развитием путевой и де-мественной нотации появляются путевые и демественные азбуки, кокизники и фитники, содержащие свои особые путевые и демественные попевки и фиты. Количество мелодических единиц, охватываемых этими памятниками, было огромным. Если полные фитники содержали до полутораста фит, то в кокизни-ках насчитывалось много сотен попевок и вся эта гигантская информация содержалась в памяти русского распевщика, ибо по рукописным свидетельствам XVI-XVII вв. певцы пели кокизники «для науки» наизусть и «знамя гораздо знали». Эта практика заучивания кокизников и фитников перекликается, очевидно, с византийской практикой составления «музыкальных словарей», ярким образцом которых может служить «Колесо» преподобного Иоанна Кукузеля.

Одним из значительных теоретических памятников, суммирующих и обобщающих опыт XVI в., явился «Ключ знаменной» инока Христофора — насельника Кирилло-Белозерского монастыря. Написанный в 1604 г. «Ключ знаменной» включает в себя в качестве разделов почти все виды предшествующих теоретических памятников, а также содержит некоторые элементы и приемы, которые получили развитие на более поздней стадии эволюции знаменной системы. Особый интерес представляют разделы, в которых дается параллельное изложение путевых и знаменных попевок, а также приводятся таблицы, переводящие знамя путевое в знамя знаменное. Это свидетельствует о том, что русский распевщик XVI в должен был свободно владеть всеми нотационными системами древнерусских распевов.

Произошедшая в XVII в. утрата остроты понимания противоположности и несовместимости богослужебного пения и музыки привела к тому, что в русскую певческую теорию начина ют проникать музыкальные начала. С наибольшей яркостью это проявилось во введении киноварных помет. Киноварные поме ты, называемые по-другому зарембами или шайдуровыми пометами (от Иоанна Шайдурова, которому приписывается изобретение этих помет), появились в первой половине XVII в. и представляли собой специальные значки, приписываемые красными чернилами впереди каждого знамени для обозначения его точной высоты. Основой начертаний киноварных помет стали первые буквы названий звуковысотных уровней звукоряда строки: «мало повыше» — «м», «паки повыше» — «п», «вельми паки» — «в» («в» по скорописному написанию XVII в. — «ИГ»). Введение киноварных помет закрепляло за каждым зву-ковысотным уровнем определенный звук музыкального звукоряда. За «строкой» был закреплен звук «ми», за «мало повыше строки» —- звук «фа», за «паки повыше» — «соль» и т.д.

В результате звукоряд ступаний превратился в звукоряд ступеней, относительные уровни превратились в конкретные музыкальные звуки, и сам звукоряд строки стал церковным обиходным звукорядом, известным нам по сей день и состоящим из двенадцати звуков, разделенных на четыре согласия: простое, мрачное, светлое и тресветлое. В отличие от семиступенных музыкальных звукорядов, в которых каждый восьмой звук явля ется повторением первого и семиступенность которых восходит в конечном итоге к астрологическому принципу семи планет, русский обиходный звукоряд есть звукоряд трехступенный, в котором каждый четвертый звук представляет собой повторение первого, и эта триступенность есть отражение принципа троичности и исповедания Пресвятой Троицы. Таким образом, несмотря на сползание русской теоретической системы в область музыки в связи с введением киноварных помет, обиходный звукоряд все же остается еще в духовном смысле явлением более высоким, чем музыкальные звукоряды, ибо в самой его структуре заложена идея служения не твари, но I ворцу.

Дальнейший путь наступления музыкальной системы на систему богослужебную привел постепенно к проблеме полной замены богослужебной системы системой музыкальной. Проблема эта нашла отражение в особых рукописных памятниках, называемых двознаменниками. В этих памятниках мелодии богослужебных песнопений или их отрывки излагались одновременно двумя различными способами: крюковой и пятилинейной нотацией. Параллельное крюково-нотолинейное изложение напевов отнюдь не означало равноправного сосуществования двух различных систем. Предметом и назначением двознаменников являлась пропаганда западной нотно-музыкальной системы, ее распространение и внедрение в сознание, воспитанное ранее на началах знаменной богослужебной системы. Труднодоступные для понимания русского распевщика XVII в. основы музыкальной системы разъяснялись через хорошо знакомые ему положения и элементы той системы, в которой он был воспитан изначально. То, что двознаменники служили средством для переключения из системы в систему, сыграло решающую роль в деле исследования древнерусской певческой системы, ибо именно двознаменники послужили тем мостом, благодаря которому пионеры русской медиевистики — ученые XIX в. смогли начать конкретное изучение древнего пения. Если для древнерусского распевщика двознаменник служил средством познания музыкальной системы, то для современного исследователя тот же двознаменник представляет собой путь познания знаменной системы. Вот почему двознаменные памятники и двознаменные азбуки, из которых самой известной, очевидно, является двознаменная азбука Тихона Макарьевского «Ключ разумения», имеют столь важное научное значение. Ведь без них нам никогда не удалось бы проникнуть в тайны древнерусского пения.