Читать онлайн «Евангелие в памятниках иконографии». Страница 166

Но, сходясь с апокрифом в общем и основном, византийская иконографическая композиция далеко не равняется с ним по своим подробностям: она передает лишь первую половину рассказа, оставляя вторую, имеющую характер сентиментальной драмы. Византийские художники не могли не знать ее; но ее выражение в искусстве не соответствовало бы их строгому отношению к выбору и обработке иконографических сюжетов: византийские композиции кратки, но выразительны. Перенесение на икону всех подробностей апокрифа, превратившее возвышенную композицию в мелкую иллюстрацию Никодимова Евангелия, падает на XVII в. и составляет продукт деятельности русских иконописцев, воспользовавшихся для этой цели отдельными готовыми формами, бывшими в иконописной практике. В памятниках греческих, хотя бы позднейшей эпохи, таких икон мы не знаем. В XVII в. Евангелие Никодима получило у нас особенно широкое распространение в известной переделке «Страсти Христовы»; отсюда особенный интерес к нему и в среде русских иконописцев. Влияние этого источника обнаруживается в подборе дополнительных групп композиции, из которых одни выступают в иконографии довольно редко, а другие повторяются постоянно. К числу первых относим изображения слепого и расслабленного (икона из собр. Силина). Объяснить их появление в связи с композицией сошествия в ад возможно только при посредстве Никодимова Евангелия или его переделки. В первой части этого Евангелия, или в актах Пилата, 38-летний расслабленный и слепой являются на суде Пилата в числе лиц, свидетельствующих о Христе[2641]; то же и в «Страстях Христовых»[2642]. К числу вторых — шествие праведников в рай и сам рай; иногда — Христос, передающий крест разбойнику. Группа праведников, идущих в рай, довольно многочисленна и не всегда совершенно однообразна: иногда во главе ее Предтеча, проповедник пришествия Христова, чаще архангел Михаил. За ним следуют: Давид, Соломон, Исаия, Моисей и др. По Евангелию Никодима, Христос, изведши из ада Адама и всех праведников, передал их арх. Михаилу для препровождения в рай[2643]. Арх. Михаил — великий князь народа Божия (Дан. XII, 1); по воззрению, развитому в апокрифах, он есть страж райских врат: Сиф, посланный Адамом в рай за елеем милосердия, встречает у врат его приставника — арх. Михаила, поставленного над родом или телом человеческим («constitutus super genus humanum», «super corpus»)[2644]. Он спорит с дьяволом о теле Моисеевом (Иуд., ст. 9). В «Пастыре» Ерма арх. Михаил является патроном и владыкой людей; он — приставник душ при разлучении их с телом и проводник их в рай[2645]. Ангелы-хранители человеческих душ, препровождающие их на лоно Авраама (Лк. XVI, 22), находятся под начальством арх. Михаила (ср. Апок. XII, 7)[2646]. Он — покровитель первобытного человека, вождь ангельских воинств[2647]. Он — эфор или блюститель христианской веры[2648]. Апокриф и иконография отражают в данном случае древнейшее воззрение, корень которого скрывается в иудействе. Лиц, следующих за архангелом, греческий апокриф не перечисляет всех по именам; замечает лишь, что Христос извел из ада патриархов, пророков, мучеников и праотцов, и все праведники вышли, славя и благодаря Бога. В числе их греческая редакция апокрифа заставляет предполагать Адама, Сифа, Давида и Исаию, как это видно из V главы; а Слово Епифания — Адама, Еву, Авеля, Ноя, Авраама, Исаака, Иакова, Иосифа, Моисея, Иону, Давида, Соломона и Иоанна Предтечу. Латинская редакция Евангелия Никодима (гл. VIII) прямо называет Адама, Давида, Аввакума и Михея, дополняя, что каждый из них, удаляясь из ада, воздал особую хвалу Господу Освободителю. Адам при этом восхваляет Бога словами псалмопевца: «вознесу Тя Господи, яко подъял мя еси» (пс. XXIX, 2). Весь сонм праведников припевал в заключение каждой хвалы: аминь, аллилуйя. Наибольшее число праведников перечисляет Слово на Лазареву субботу, явившееся под влиянием Слов Епифания Кипрского и Евсевия Эмесского[2649]. В памятниках иконографин по именам называются лишь немногие из праведников. Надписи в свитках их различны на разных памятниках. С этой стороны в иконографии наблюдается свободное отношение к литературному источнику.

На многих иконах сошествия в ад — на правой стороне изображается Христос, вручающий крест благоразумному разбойнику. В верхней часги иконы — рай в виде вертограда с палатами, окруженного стеной. Перед вратами рая, украшенными изображением огненного херувима с мечом, стоит опять благоразумный разбойник с крестом; он же изображен в третий раз в момент беседы с двумя старцами, Енохом и Илией, как видно из надписей. Типы всех этих лиц установились еще в период византийский. В частности, тип разбойника, входящего в рай, также известен по памятникам Византии: о нем, как изображении древнем, упоминают акты VII Вселенского собора[2650]; его видим и в стенописях владимирских (Успенск. и Дмитр. соб.), и на старинных алтарных вратах, известных и по древним описям, и по уцелевшим памятникам (Музей ОЛДП, собр. кн. Вяземского, собр. С.-Петерб. дух. акад.): алтарь — небо, врата его — врата небесные, куда прежде других вошел разбойник. Обещание Спасителя разбойнику на кресте «днесь со Мною будеши в рай» исполнилось, по убеждению древних, вместе с сошествием Христа в ад или даже прежде, чем Господь сокрушил ад[2651]. Рай в виде вертограда имеет свое начало также в искусстве византийском[2652]. В миниатюре бесед Иакова изображение рая вошло в картину сошествия Христа в ад; в Евангелии № 75 и № 2 Urbin та же комбинация, хотя рай имеет иную форму. Но ни в одном из памятников византийских идея о разбойнике и рае не получила того освещения, той детальной разработки, как на русских иконах XVII в. Если рядом с этой картиной поставим соответствующий рассказ Никодимова Евангелия или Страстей, то будет вполне очевидно их ближайшее родство. Изведенные из ада праведники на пути в рай встречают двух мужей Ветхих деньми. Праведники спрашивают их, кто они такие, откуда они взялись, — ибо в аду вместе с другими они не были. Один из старцев отвечает: «Я — Енох, благоугодивший Богу и взятый Им на небо, а сей — Илия Фесвитянин; мы будем живы до скончания века; антихрист убьет нас, но мы через три дня воскреснем для сретения Господа на облаках». Пока Енох говорит это, является другой смиренный муж с крестом на плечах. «А ты кто такой? — спрашивают его праведники. — Наружность твоя обличает в тебе разбойника; что означает крест на твоих плечах?» Незнакомец отвечает: «Ваша речь правдива; я действительно разбойник, осужденный на крестную смерть вместе с Христом, но на кресте, при виде знамений, уверовал в Него… и Он мне сказал: днесь со Мною будеши в рай. Но для того, чтобы я мог беспрепятственно достигнуть рая, Христос дал мне этот крест и сказал: если ангел, охраняющий вход в рай, заградит тебе путь, то покажи ему знамение креста и скажи, что тебя послал распятый Христос Сын Божий. Я так и поступил. Ангел открыл мне двери рая и поместил на правой стороне, сказав, что здесь я увижу праотца Адама и всех праведников, входящих в рай. И вот теперь, видя вас, я вышел в сретение вам»[2653]. Весь этот рассказ передается в цельном виде в иконных изображениях. Одно из наглядных подтверждений связи этих изображений с приведенным рассказом представляют миниатюры наших лицевых Страстей. Как текст их повторяет вышеприведенный рассказ, так миниатюры, предназначенные прямо для его иллюстрации, придерживаются тех же иконописных форм и передают сошествие в ад, скование сатаны, изведение из ада праведников, разбойника с крестом перед дверями рая, самый рай с Енохом, Илией и разбойником. В миниатюрах ли лицевых Страстей или на иконах, впервые появились эти дополнительные изображения? С полной вероятностью возможно допустить, что именно текст Страстей непосредственно влиял на иконографические сочинения. Доказательством тому служит положение разбойника, беседующего с Енохом и Илией: об этом говорится только в Страстях, в Никодимовом же Евангелии Енох и Илия беседуют с праведниками, чего мы не встречали на иконах. Только в Страстях скование сатаны изображается с той реальностью, какая видна на некоторых иконах: там и здесь сковывает сатану ангел (в Страстях арх. Михаил); там и здесь ангел держит сатану «за власы брады крепко», чем обозначается высшая степень унижения, применительно к древнерусским нравам. Отличия миниатюр лицевых Страстей от иконных композиций касаются форм ада, изображаемых в Страстях сравнительно с большей живостью и разнообразием, в дух западного изображения ада (= пасть страшного зверя, змея и т. п.).

В целом сложная картина воскресения и сошествия в ад представляет собой совокупность форм, созданных творческим воображением под влиянием евангельско го повествования и апокрифического рассказа. На долю апокрифа остается главная часть композиции; но художники и иконописцы, пользуясь этим источником, позволяли себе некоторую свободу в обращении с ним. Свобода обнаруживается и в выборе лиц праведников, идущих в рай, и в начертаниях в их свитках, иногда в руководительстве их (Иоанн Предтеча вместо арх. Михаила), и в надписях по полям икон Композиция в целом выразительна и не лишена даже драматизма, хотя и не имеет той силы и цельности, какими отличается экспрессивный рассказ апокрифа.