Читать онлайн «Евангелие в памятниках иконографии». Страница 165

Ад в памятниках богослужебной письменности (трипесн. во вторн. 4-й нед. по Пасхе) и в апокрифах называется всепожирающим и ненасытным (πάμφαγοζ, ακόρεστοζ); он обладает всеядным чревом и способностью поглощать мертвых (трипесн. в четв. 2-й нед. по Пасхе). В памятниках псалтырной миниатюры встречается буквальное выражение этого риторического оборота речи: Христос изводит Давида буквально из чрева сатаны. В обычной графической форме ад представляется также наполненным людьми. В ряду обычных обитателей ада с древнейших времен различаются Адам и Ева, цари — Давид и Соломон, иногда Авель, Аарон (беседы Иак.) и пророки. Освободитель берет Адама за руку, иногда и Еву: это один из самых устойчивых иконописных шаблонов: по образцу его изображалось изведение из ада Давида и праведного Иова (греч. рукоп. нац. библ. XIII в. № 134, л. 182 об.; XIV в. № 135, л. 245 = вм. Христа — стоит на вратах адовых Бог Отец). Памятники письменности различают в аду места благочестивых и нечестивых: первые находятся вверху, вторые внизу. Таково мнение Григория Великого[2618]. Автор слова на великую субботу полагал, что самое низкое место в аду принадлежит Адаму, а высшие — потомкам его[2619]. В памятниках искусства некоторые попытки классификации обитателей ада находятся в беседах Иакова, кодексе Григория Богослова № 543 и торчельской мозаике, но в них не видно, чтобы художники имели определенные намерения выразить то или другое из приведенных сейчас мнений. Равным образом здесь нет наглядного выражения мысли о том, что не все люди изведены из ада[2620]. В иконографии мы видим одних лишь праведников, изводимых из ада; только в гомилиях Иакова допущена группа лиц, отстраняемых ангелом и, по-видимому, лишаемых благодати избавления. На первом месте среди изводимых из ада праведников находится Адам; за ним Ева. Христос берет Адама за руку. Искусство здесь стоит в полном согласии с письменностью. В церковных песнях изведение праотца Адама из ада представляется одним из главнейших действий воскресшего Спасителя. Это видно из пасхального экзаностилярия («Плотию уснув… Адама воздвиг от тли»), тропаря 6-й песни канона («Спасе мой живое же и нежертвенное заколение… совоскресил еси всероднаго Адама»), икоса по 6-й песни («Еже прежде солнца…»), также из песнопений в недели св. праотец и св. отец. По Евангелию Никодима[2621], Христос, сошедши в ад, берет Адама за руку, а последний припадает к ногам Христа и словами псалма выражает свое благодарение: «вознесу Тя, Господи, яко подъял мя еси… возвел еси от ада душу мою, спасл мя еси от низходящих в ров» (пс. XXIX, 1–5). Выражения этого благодарения, т. е. свитка в руках Адама, в памятниках иконографии, ни древней ни новой, нет. Представление об Адаме вызывало представление о Еве: пребывание ее в аду и воскресение отмечают Епифаний[2622], псевдо-Афанасий[2623] и большая часть памятников иконографии. Представителями ветхозаветных царей служат Давид и Соломон: независимо от указания имени Давида в греческом подлиннике, он, а равно и Соломон легко узнаются по их иконографическим типам. На них останавливалось внимание художников и писателей как на самых знаменитых между царями и общеизвестных; тем более что первый из них предсказал сошествие Христа в ад. Об изведении его из ада говорит Евангелие Никодима, замечая, что Давид при этом воскликнул: «воспойте Господеви песнь нову, яко дивна сотвори» (пс. XCVII, 1–2). В слове, приписываемом Евсевию Эмесскому, читаем, что «Давид, исходя из ада, аки в гусли бряцая, языком вопияше глаголя: приидите, возрадуемся Господеви (пс. XCIV)… вси языцы восплещите руками» (пс. XLVI)[2624]. Другие лица в иконографии сошествия в ад не имеют определенного характера: редко можно отличить среди них Аарона (беседы Иак.), Авеля в звериной шкуре (беседы Иак.; ср. греч. подл.), как первомученика истины (ό τηζ άληθείαζ πρωτομάρτυζ), по выражению св. Златоуста[2625], иногда Ноя кораблем в руках (греч. икона из собр. Постникова, бывшая на выставке VIII арх. съезда, № 28). Не задаваясь целями механического комбинирования элементов, превращающего художественное произведение в дидактическую иллюстрацию, древние художники держали в мысли лишь общую идею композиции и давали понять, что в числе изведенных из ада были прародители, цари и обыкновенные люди, подобно тому как выражается Тертуллиан, говоря, что в преисподней находились патриархи и пророки[2626]. Но среди них резко выделяется и по значению, и по частой повторяемости изображение Иоанна Предтечи, появившееся в композиции не позднее Χ-ΧΙ вв. Он стоит во главе праведников, в позе учителя, и проповедует о сошествии Искупителя в ад. О сошествии Предтечи в ад говорят Ипполит[2627], Ориген[2628], Епифаний[2629] и другие древние авторы[2630], также тропарь в честь Предтечи («благовестил еси и сущим во аде Бога, явльшагося плотию»). В Евангелии Никодима — подробный рассказ о проповеди Предтечи в аду: потом выступил аскет пустыни и на вопрос патриархов «кто он?» отвечал: «я Иоанн, завершение пророков, который сотворил правые пути Сыну Божию и проповедал народу покаяние во отпущение грехов. Сам Сын Божий приходил ко мне, и я, увидя Его издали, сказал народу: се агнец Божий, вземляй грех мира. Я своею рукою крестил Его в реке Иордане, видел Св. Духа, сходящаго на Него в виде голубя, и слышал глас Бога Отца: Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих. Посему Он послал меня и к вам для проповеди о грядущем Единородном Сыне Божием, дабы всякий верующий в Него был спасен, а неверующий — осужден»[2631].

Все составные части византийской композиции сошествия в ад, отражают в себе образы и формы представления, известные по памятникам письменности древнехристианским и византийским. Формы письменности, несомненно, гораздо древнее форм искусства. Среди памятников письменности, в которых мы видели отрывочные указания на элементы иконографической композиции, останавливает на себе внимание своей цельностью, полнотой рассказа Евангелие Никодима. Пользуясь разными источниками и примыкая к древнейшим писателям, автор его, вернее редактор, не только сполна передает все образы и детали, которыми пользуются другие авторы, но и сообщает такие черты описываемому событию, каких нет у других авторов. Он не компилятор, а, напротив, сам имеет подражателей[2632]. Несомненно также и то, что это памятник очень древнего происхождения. Тишендорф склонялся к тому, что первоначальный извод апокрифа относится ко II христианскому веку[2633]. Липсиус относит греческую редакцию второй части Никодимова Евангелия (Descensus ad inferos) к IV веку; видит также в ней следы переработки V века[2634]. Памятник этот был очень распространен в Византии, России и на Западе, как это видно из многочисленных списков его греческих, славянских и латинских. Его переделка в слове о сошествии Предтечи в ад, приписываемая Евсевию Эмесскому или Александрийскому, известная по спискам греческим и русским[2635], также служит показателем высокого интереса к нему среди книжных людей; а чтение этого слова в церквах при общественном богослужении, как об этом можно заключить из его издания в старинных печатных Соборниках, есть выражение церковного доверия к его поучительному характеру. Было бы очень важно знать, в какое время Никодимово Евангелие получило в Византии особенно широкую известность, в какое время появилась указанная переработка его и какое значение имела она в популяризации идей своего прототипа; следует ли признать непосредственное или посредственное влияние Никодимова Евангелия на другие памятники письменности, особенно богослужебной[2636], или видеть в них лишь простое сходство по мыслям и понятиям с апокрифом, объясняемое помимо исторической связи между ними, без предположения о заимствовании; предварительное и точное решение этих историко-литературных вопросов помогло бы точнее определить историческое отношение апокрифа к иконографической композиции сошествия Христа в ад. При наличном состоянии названных вопросов в категорическом ответе на наш вопрос пришлось бы допустить методологический скачок, что мы и видим на примере некоторых исследователей[2637]. Де Вааль, находя сходство между рассказом апокрифа и композицией и не обращая внимания на их отличия, признал, что изображение сошествия в ад примыкает к апокрифу; в то же время заметил, что композиция эта может быть объяснена и из других источников, помимо Никодимова Евангелия. Замечание сделано вполне голословно, без указания этих других источников, и стоит в некотором противоречии с основной мыслью автора. Однако оно может быть до некоторой степени оправдано документально. Мы видели у разных авторов отрывочные указания, объясняющие отдельные части иконографической композиции. Сверх того, мы имеем произведения, приписываемые Епифанию Кипрскому (о погребении Христовом) и Евсевию Эмесскому, в которых выступает перед нами почти вся совокупность признаков иконографической композиции. Ввиду этого мы предлагаем условное решение вопроса, опираясь на последние выводы историко-литературной критики. Если верно, что Слова Епифания и Евсевия Эмесского возникли под влиянием Евангелия Никодима[2638], то последнему, очевидно, следует отвести наиболее видное место и в истории композиции. Оспаривать его привилегию на формальное родство с иконографической композицией значило бы идти против очевидности. Его важность для иконографии подтверждается еще тем, что дальнейшее развитие композиции сошествия в ад, как будет видно ниже, основывается прямо именно на этом источнике. А если это верно по отношению к дальнейшему развитию сюжета в эпоху позднейшую, то, как кажется, следовало бы поставить на первом месте в ряду источников Никодимово Евангелие и для древнейшей эпохи в истории нашей композиции. Формальное сходство картины сошествия в ад в Никодимовом Евангелии с иконографической композицией идет очень далеко. Предтеча проповедует в аду; Христос сходит сюда, и необычайный свет освещает мрачную преисподнюю; врата и затворы ада рушатся; Христос попирает ад крестом, повелевает ангелам сковать сатану и изводит из ада Адама, Давида и других праведников, которым проповедал о Христе Предтеча. Все это черты общие в Евангелии Никодима и в иконографии. Как в апокрифе оттенена мысль о крепких вратах ада и полном разрушении всех затворов, так и в иконографии отводится очень видное место изображению следов этого разрушения. Как по апокрифу Христос простирает руку к Адаму, так точно и в иконографии. Такое близкое сходство, какого нет в иных памятниках письменности, имеет свою важность в вопросе о влиянии. Никаких крупных разноречий между апокрифом и иконографической композицией нет. Никаких побуждений избегать этого литературного источника византийские художники не имели: они могли почерпать из него нужный материал, не касаясь его догматической тенденции[2639]; а этот материал был в обращении авторитетных писателей древности, даже св. отцов, что, во всяком случае, могло только укреплять уверенность художников и почитателей иконографии в его пригодности для предназначенной цели. Наконец, переделка апокрифа, пущенная в ход под именем Евсевия и имевшая несомненный успех[2640], также показывает, что художники, даже и при строгом отношении к своему предмету, не имели повода пренебрегать рассказом Евангелия Никодима о сошествии Христа в ад и, таким образом, идти наперекор распространенному воззрению.