Читать онлайн «Искусство Востока. Курс лекций». Страница 62

Чем же привлекает японское искусство, пожалуй, одно из самых популярных в современном мире? Видимо, верностью Пути, естественному ритму, позволяющему не расщеплять явление, пережить его в целостности. И получается, что в формуле вакон ёсан («японская душа» – «европейские науки») акцент сместился со второго – европейских наук на первое – душу или японский образ мышления. Во всем японцы, стало быть, остаются верны своему Пути, в котором они видят смысл бытия.

В ранних японских пейзажах, в которых отчетливо ощущается влияние китайской пейзажной живописи, прежде всего эпохи Тан, мы видим нагромождения гор, вод и кущей. Позже приходит простота и лаконичность, создаются «пустые пейзажи»: ученый созерцает водопад либо плывет в лодке в сопровождении мальчика, или поэт сочиняет стихи, любуясь опавшими листьями. Пейзаж сокращается до двух-трех деталей – едва намеченные на периферии свитка горы, несколько листьев или веток (рис. 71).

Рис. 71. Кадзан Ватанабэ «Весенний пейзаж»

Японские художники в отличие от западных не создают иллюзию сплошной поверхности картины, а оставляют большие пространства незаполненными, называя этот прием ма – «промежуток», «пауза». Ма может содержаться в спектакле театра Но или Кабуки, в архаических танцах и песнях – пауза во время действия; в стихотворении – тогда это цезура; в живописи или гравюре – это незаполненные «пустые» части поверхности бумаги или шелка. «Пустота» такого рода рождает образы и идеи, которые иным образом появиться не могут. Японский исследователь Такаси Исикава, говоря о ма, отметил: «Художник через пустое пространство может выразить такие явления природы, как туман, дымка, облака, вода, или дать намек на бесконечность мира»[231].

Героя таких картин в Китае называли «уединенным человеком, вольным мужем», он наслаждался покоем и созерцательностью одинокой жизни в горах, предавался размышлениям о природе, звездах, стихах, беседовал с друзьями, наслаждался вином и чаем.

Возможно, следуя этой традиции, Кадзан Ватанабэ (1793–1841) на своем свитке «Весенний пейзаж» (шелк, тушь, подрисовка) изобразил поэта Басё, создателя трехстиший хокку (хайку). Сохраняется даже портретное сходство. Басё узнаваем, как и на изображенных тушью иллюстрациях к его дневнику «По тропинкам севера»: круглая лысая голова, большой нос, сосредоточенный грустный взгляд. Обычай бродить по Японии в бедной одежде монаха и соломенных сандалиях характерен для поэтов той эпохи. Басё, как и другой великий поэт, писавший танка, – Сайгё, бродил по дорогам Японии, совершая многодневные переходы по горам и долам, где не встретишь никого, где можно забыть о жизни в долинах.

Оба они хотели приблизиться к природе настолько, чтобы постичь в стихах ее внутреннее содержание. «Учись у бамбука, что такое бамбук, учись у сосны, что такое сосна» – так говорил Басё, проповедуя умиротворенное внимание к потоку жизни, полную поглощенность миром природы.

Такие пейзажи – пустые, одноцветные, с минимумом деталей – целиком плод самосозерцания, в них детали не столь важны, они не реалистичны, это целиком умозрение. Сайгё знаменит тем, что, увидев морской пейзаж с островами в местности Мацуяма, не создал никакого стихотворения. Это было воспринято его современниками как наилучшее из возможных произведений. «Пейзаж был так прекрасен, что великий поэт встретил его глубоким молчанием» – таково было общее мнение.

На картине Ватанабэ мы видим Басё, перед глазами которого разворачивается «пустой пейзаж»: едва проступающие кручи гор, силуэты деревьев, легкими взмахами кисти намеченные бело-розовые цветы сакуры. Он вбирает в себя пейзаж полностью и во всех деталях, напряженно вглядываясь и принимая его в себя в ритме дыхания. За его спиной второстепенный персонаж – мальчик с поклажей, его фигура оттеняет напряженное внимание мастера, вникающего в суть вещей.

Известно, что восторженное почитание Японии начиналось с восхищения японскими гравюрами. Долгое время образ Японии в сознании европейцев сливался с миром сюжетов японской классической гравюры. Этот вид искусства Японии наиболее популярен и лучше всего изучен.

Первыми собирателями японской ксилографии в Европе стали люди искусства – Эдуард Мане, Эдгар Дега, Ван Гог, Камиль Писсарро, Поль Гоген, Пьер Боннар, Анри Тулуз-Лотрек, Жюль и Эдмон Гонкуры, Эмиль Золя. Многих европейских художников привлекал в работах японских мастеров не только национальный колорит, но и удивительные композиционные построения, неожиданные ракурсы, тонкое чувство линии и цвета. Запад соприкоснулся с принципиально иной системой, где были решены задачи, которые ставили перед собой импрессионисты и постимпрессионисты: усиление роли локального пятна и чистого цвета, передача в картине эмоционального образа природы. Европейцы интуитивно уловили самую суть искусства японской ксилографии – восприятие Мира, позволяющее одновременно фиксировать единичные, мгновенные проявления жизни и в то же время запечатлевать события, приобретающие универсальный смысл.

Техника печати с деревянной доски, пришедшая из Китая одновременно с распространением буддизма, известна уже с периода Нара (710–794). До наших дней сохранились ранние ксилографические изображения буддийских святых и разного рода охранительных символов, делавшиеся в основном для паломников. Позднее, с периода Хэйан (794–1185), на гравюрах появились божества и исконно японского синтоистского пантеона, а также священные животные (черепаха, журавль, карп). Несомненно, эти ксилографии носили сакральный, магический характер и использовались в качестве оберегов и талисманов.

Начало XVII века характеризуется появлением иллюстрированных ксилографических книг, издававшихся массовыми тиражами, расширением сферы их бытования в городской среде. Появляется множество изданий, не связанных с буддизмом, а иллюстрирующих литературные произведения того времени. В подобных изданиях текст и иллюстрации печатались черным цветом с одной доски.

В XVII веке формируется особое направление в искусстве, получившее название укиё-э. Этот термин достаточно сложен и многозначен. Слово укиё в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как «бренный мир» или «юдоль скорби». Одновременно оно могло пониматься как «быстротекущий мир наслаждений». В конце XVII века понятие укиё стало обозначать современный мир, мир земных радостей, единственно реальный мир земной любви и наслаждений. Слово э в термине укиё-э означает «картина». Живопись укиё явилась непосредственным предшественником гравюры укиё. Не существовало даже четкого деления на мастеров живописи и гравюры. Часто одни и те же художники работали и в той и в другой технике[232].

Возникшая в XVII веке в среде набиравшего силу «третьего сословия» – горожан, ремесленников, торговцев – ксилография отражала их взгляды на искусство. Менее скованная канонами, чем классическая живопись, она могла быстрее реагировать на все происходящие события и, будучи наиболее массовым, популярным и доступным для горожан видом искусства, развивалась в русле демократических тенденций, характерных для культуры того времени. По содержанию гравюра была тесно связана с бытописательной сатирической литературой укиё-дзоси, пьесами театра Кабуки, новой поэзией. Ее стиль соответствовал новым тенденциям в живописи Эдо, в тематике которой важное место заняли жанровые сцены.

В укиё-э объектами изображения становятся и пышная процессия знатного аристократа, направляющегося из провинции в столицу, и шествие бродяг, идущих по дороге, и жизнь обитательниц веселых кварталов, и события за кулисами театра Кабуки. Поистине укиё-э можно рассматривать как своеобразную иллюстрированную энциклопедию жизни эдосцев.

Гравюру создавали художник, резчик и печатник. Процесс создания гравюры выглядел следующим образом. Художник делал контурный рисунок тушью на тонкой прозрачной бумаге. Гравер, наклеив рисунок лицевой стороной на доску продольного распила (для этого использовалась древесина вишни, иногда груши или самшита), вырезал первую печатную форму. Оригинал при этом уничтожался, поэтому до нас дошло так мало авторских рисунков, по-видимому, предварительные эскизы. Затем делалось несколько черно-белых оттисков, на которых художник иероглифами обозначал задуманные цвета. Резчик изготавливал необходимое количество (иногда более тридцати) печатных форм, каждая из которых соответствовала одному цвету или тону. Печатник, обговорив с художником цветовую гамму, наносил краску растительного или минерального происхождения и на влажной рисовой бумаге печатал гравюру вручную. До XIX века японцы практически не знали печатного станка. Коллективный метод работы художника, резчика и печатника, узкая специализация мастеров, цеховая организация процесса обусловили своеобразие японской каллиграфии.