Читать онлайн «Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир». Страница 38

Гости первого Вагнеровского фестиваля, среди которых были кайзер Вильгельм, император Мексики, Григ, Брукнер, Сен-Санс, Чайковский, Лист и Людвиг II (инкогнито), прибыли на городской вокзал и отправились по пешеходной аллее к возвышающемуся на холме театру. Там их ждало здание, не похожее ни на одну известную оперу. Во-первых, оно помещалось в каком-то захолустье – многие гости жаловались на отсутствие в городе привычного комфорта. В нем не было блеска ни парижской, ни даже маркграфской оперы, находившейся у подножия холма. И даже сурового величия построенной Земпером дрезденской оперы оно было лишено, хоть и заимствовало земперовскую входную группу в виде триумфальной арки. Здание было построено из обычного кирпича и деревянных балок, а внутреннее убранство попросту ужасало. Зрительный зал полностью соответствовал реформаторским замыслам Вагнера: простой, голый (никаких бархатных портьер и купидонов), только ряд колонн, увлекающих взгляд зрителя к сцене, обрамленной двойным просцениумом. Под сценой находилась оркестровая яма, а сами зрители размещались на поднимающихся рядами одинаковых креслах (общим числом 1650), как в древнегреческом амфитеатре. Кресла были без обивки – можно представить, какой пыткой оказалось высидеть на них пятичасовую оперу.

Зрители вели себя не менее непривычно. Марк Твен, посетивший фестивальный театр в 1891 году, отмечал, что в Байройте «ты сидишь словно бок о бок с мертвецами во мраке могилы».

«Вагнеровская публика одевается кто во что горазд, сидит в темноте и благоговеет в молчании. В нью-йоркской Метрополитен же она сидит в ослепительном сиянии и надевает самую драгоценную сбрую. Зрители напевают мелодии, скрипят веерами, непрерывно прыскают и шушукаются. В некоторых ложах разговоры и смех звучат так громко, что отвлекают от происходящего на сцене»{130}.

В Байройте подобное поведение было строжайше запрещено, там царила благоговейная тишина, однако не всем это пришлось по нраву. После первого фестиваля и сам Вагнер впал в глубочайшее уныние. Несмотря на восторженный прием, в финансовом отношении предприятие оказалось катастрофой, принеся 150 000 талеров убытка. Пять месяцев спустя он все еще горевал, и Козима, уже ставшая его женой, отмечала в дневнике: «Р. жалуется, что достиг той стадии, когда больше и слышать не хочет о “Кольце нибелунга”, а театру желает сгореть»{131}. При жизни Вагнера в Байройте состоялось еще только одно представление.

Вагнер был не единственным, кого разочаровала премьера: его близкий друг Фридрих Ницше тоже пришел в отчаяние. Поначалу Ницше разделял мечты Вагнера об объединяющей общественной функции искусства и писал страстные речи в защиту произведений композитора. Однако, год от года слабеющий здоровьем, он уехал из Байройта с нервным расстройством еще до окончания фестиваля. «Моя ошибка, – вспоминал он, – состояла в том, что я прибыл в Байройт полный лучезарных надежд, и, разумеется, они были обречены. Это засилье уродства, безобразия и банальности полностью меня оттолкнуло»{132}. После пережитого во время франко-прусской войны вагнеровский национализм и антисемитизм казались ему все более отвратительным издевательским олицетворением тривиальности и шовинизма новой Германии. Приземленная буржуазная публика никак не годилась для воплощения мечты Ницше об обществе, сплоченном трансцендентным эстетическим опытом. После Байройта Ницше удалился в добровольное изгнание, скитаясь по безлюдным водным и лыжным курортам вне сезона, перенеся свои симпатии на Бизе и все более жестко клеймя бывшего друга. В книге, вышедшей незадолго до помутнения рассудка, Ницше спрашивает: «Человек ли Вагнер в принципе? Не болезнь ли он? Он заражает все, чего ни коснется. Он уже и музыку отравил»{133}.

Реакция Ницше предвосхитила волну похожих мнений: когда нацизм набрал силу, а Гитлер покровительствовал фестивалю в Байройте, музыка Вагнера многим стала казаться ядовитой, одурманивающей. В числе самых ярых ее противников выступил немецкий философ Теодор Адорно. Еврей и марксист Адорно Вторую мировую войну провел в калифорнийском изгнании, где его лос-анджелесскими соседями были Бертольд Брехт, Арнольд Шенберг и Томас Манн. В этом причудливом окружении, отвергаемый и капиталистической «принимающей стороной», и фашистами, от которых он бежал, Адорно писал пространные критические статьи о высоком искусстве своей родины (в частности, о тоталитарных порывах, которые он усмотрел в творчестве Вагнера) и о массовом искусстве американской «культурной индустрии».

Адорно называл вагнеровское Gesamtkunstwerk предвестником Голливуда, который, по его мнению, имел немало общего с постановками, воспитавшими приверженность нацизму. Новаторская идея погрузить зал в темноту, чтобы сосредоточить все внимание на завораживающем действии спектакля; единоличная власть режиссера; помещение оркестра в яму, чтобы движения музыкантов не отвлекали публику, и наконец, попытка объединить все искусства и нанести массированный удар по чувствам зрителя, не давая ему трезво взглянуть на происходящее, – все эти приемы, только усиленные, Адорно видел в кино. «Сокрытие процесса производства путем предъявления только конечного продукта – вот формальный закон, лежащий в основе вагнеровских произведений», – утверждал Адорно. Иными словами, «продукт кажется самопроизводящимся»{134}. Для Адорно такой взгляд на театр и кино представлял проблему, поскольку совпадал с вполне определенным мировоззрением. В капиталистическом обществе труд, затрачиваемый на производство чего бы то ни было – от опер до автомобилей и фильмов, – тоже скрыт, поэтому потребитель с легкостью забывает, что продукт не возник сам по себе, а произведен людьми, имеющими собственные права, нужды (и планы). Как и переходы между музыкой и поэзией в вагнеровских операх, разломы и трещины капиталистического общества маскируются всепоглощающей иллюзией цельности. Однако Адорно находит у Вагнера и положительный элемент: разрозненные фрагменты нельзя соединить, они не подходят друг к другу. А значит, осознав несостоятельность Gesamtkunstwerk, мы, возможно, осознаем и несостоятельность капиталистического общества: «Распад на фрагменты подчеркивает фрагментарность целого»{135}. Или, как пел Леонард Коэн, «везде найдется трещина, через нее и проникает свет».

Адорно, происходивший из высших слоев немецкой буржуазии и легко сопротивлявшийся влиянию массовой культуры, питал удивительную слабость к комедиям с братьями Маркс: в своей книге о пагубном воздействии капиталистического сознания «Диалектика просвещения» Адорно упоминает только одного из них – Граучо. Несмотря на классическое образование и снобистский скептицизм по отношению к новому виду зрелищ, Адорно нравится оргиастическое уничтожение декораций к «Трубадуру» Верди в кульминации фильма 1935 года «Вечер в опере» с братьями Маркс. Ниспровержение высокой культуры начинается, когда Граучо изображает тирана – директора оперы, а Харпо подменяет партитуру нотами песни «Возьми меня с собой на бейсбол». Тем самым первый обозначает присущие опере диктаторские замашки, а второй – современную взаимозаменяемость высокой и массовой культур. Когда махинации вскрываются, начинается переполох, и Граучо, спасаясь от погони, выпрыгивает из директорской ложи, а Харпо и Чико выходят на сцену в костюмах цыган, чтобы сорвать спектакль. Тенор исполняет арию, полиция окружает сцену, и Харпо, взбираясь по канату за кулисами, меняет задники: на месте пасторального пейзажа возникает трамвайная остановка, затем тележка уличного торговца, а потом корабль, наставивший орудия на зрительный зал. После чего Харпо карабкается по декорациям, разрывая их в клочья, и наконец гасит свет, останавливая представление.

С точки зрения Адорно, это постепенное «расчленение» спектакля символизирует критику фальшивой цельности оперы. И хотя сами фильмы продолжают традицию иллюзионизма – и даже поднимают ее на новый уровень, – в кино есть такие элементы (как Харпо Маркс), которые способны эту иллюзию развеять. Многие из этих элементов берут начало в традиции массовых зрелищ, от которой отпочковалось и кино и которую оно пытается разобрать на составляющие под маской фальшивой цельности, однако некоторые из них слишком анархичны для привычной повествовательной структуры. По настоянию киностудии «Вечер в опере» строится на слащавом романтическом сюжете, где истинная любовь побеждает все и «плохие» несут заслуженное наказание – в отличие от предыдущих работ, здесь братьям Маркс не дают возможности дать справедливый отпор, – однако вся эта притянутая за уши любовная история трещит по швам, все наносное выветривается из памяти и остается только образ Харпо, взбирающегося по декорациям.