Читать онлайн «Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир». Страница 37

Вскоре после прибытия в Мюнхен Вагнер порекомендовал королю своего старого товарища Готфрида Земпера в качестве архитектора для театра, где предполагалось ставить тетралогию «Кольцо нибелунга». Однако, поскольку архитектор с композитором всегда были склонны к разногласиям, к единому мнению о том, как должен выглядеть этот театр, они тоже не пришли. Земпер, как и король, считал более уместным величественное постоянное здание, а Вагнер по-прежнему вынашивал реформаторские идеи и периодически выступал с радикальными предложениями: давать оперы бесплатно на временной деревянной сцене, которую после фестиваля можно будет разобрать или даже сжечь вместе с декорациями, реквизитом и партитурами. Отчаявшийся Земпер, которого три года держали в подвешенном состоянии нерешительный король, придворные интриги и переменчивый композитор, в конце концов написал Вагнеру: «Ваши произведения… слишком велики и роскошны для временных сцен и деревянных подмостков»{126}.

В результате Вагнера удалось убедить в необходимости постоянной сцены, однако она не должна была походить на известные оперные театры: во-первых, ряды зрительного зала должны были подниматься одним сплошным амфитеатром, стирая социальные границы, как в древности, и лишая выезд в театр функции светского раута. Таким образом, зритель мог сосредоточиться на действии. Во-вторых, оркестр предполагалось опустить в специальное углубление между сценой и зрительным залом. Идея не была новаторской – Леду предлагал то же самое для театра в Безансоне. Однако у Вагнера имелись особые причины помещать оркестр в яму: таким образом создавалось безупречное Gesamtkunstwerk, при котором музыкальный аккомпанемент к действию на сцене возникал словно из ниоткуда. В-третьих, сцену должен был обрамлять двойной просцениум, создающий то, что Вагнер назвал Mystischer Abgrund, – «мистическую пропасть», отделяющую публику от действия на сцене, которая превращалась в священный иной мир и в то же время (очередной вагнеровский парадокс) приковывала внимание зрителя к обрамленной просцениумом парящей в воздухе живой картине.

Однако, несмотря на восхищение мюнхенцев операми, которые ставил в их городе Вагнер, проект фестивального театра показался им чрезмерно экстравагантным. На него ополчились все – и придворные, и пресса, и мюнхенские музыкальные круги, завидующие успеху пришлого композитора. Щедрое жалованье из казны, высокомерие и скандальный роман с женой собственного дирижера Козимой фон Бюлов тоже не добавляли Вагнеру популярности, и к 1866 году король был вынужден просить его покинуть Мюнхен – Людвиг уверял, что временно, однако больше Вагнер в столицу Баварии не возвращался.

Горячее желание Вагнера построить театр в Мюнхене к тому времени порядком остыло: теперь ему хотелось найти место, где будут преклоняться перед его освобожденным от политического вмешательства и журналистских нападок творчеством. Король, не разделявший его оптимизма, забрасывал композитора взволнованными телеграммами. «Если мой драгоценный того пожелает, – говорилось в одном из посланий, – я с радостью оставлю трон и всю эту позолоченную мишуру и приеду к нему, чтобы не расставаться с ним никогда… воссоединиться с ним, возвысившись над мирской суетой, – это единственное, что спасет меня от отчаяния и гибели»{127}. Вагнер благоразумно спустил предложение на тормозах. В том году Бавария объединилась с Австрией в разорительной войне против Пруссии, и даже композитор видел, что у короля масса других забот, – впрочем, это не удержало Вагнера от эмоционального шантажа, с помощью которого он заставил Людвига обнародовать нелепое письмо, где отрицался роман композитора с Козимой. А Людвигу война не помешала скинуть управление страной на министров и умыть руки.

В 1870 году Пруссия снова вступила в войну – на этот раз с Францией – и снова победила. Окрыленный победой прусский канцлер Отто фон Бисмарк с воодушевлением продолжил объединение немецких земель, и после присоединения Баварии к рейху Людвиг стал прусской марионеткой. Однако для него было невыносимо подчиниться своему ненавистному дяде кайзеру Вильгельму, и он бежал от государственных обязанностей в мир грез. Он часто ставил в своих личных покоях спектакли и оперы и при этом сетовал: «Мне не удается погрузиться в мир спектакля, когда на меня все время глазеют, следят в лорнеты за каждым моим вздохом. Я хочу наслаждаться зрелищем, а не становиться зрелищем для публики»{128}. Для отошедшего от дел монарха роль театра как красочного феодального микрокосма отжила свое. Драма стала для него способом сбежать из суровой политической действительности в прекрасную сказку, наполняющую собой всю его жизнь. В этом отношении Людвиг был не феодальным ретроградом, а прогрессивным предвестником XX столетия.

Вагнеровские произведения давно подтвердили исповедуемые Людвигом идеалы единства искусства и жизни и теперь вдохновили заполнить возникшую после отъезда композитора пустоту китчевыми архитектурными проектами, создающими параллельную вселенную по вагнеровским мотивам. Людвиг заказал театральному художнику Кристиану Янку, расписывавшему задники для вагнеровских опер, эскиз своего сказочного замка Нойшванштайн («Новый лебединый камень»). Это примостившееся на альпийской вершине здание, тянущееся к небу всеми своими башнями, разрисованное сценами из вдохновлявших Вагнера мифов, должно было изображать обитель рыцарей Грааля из «Лоэнгрина». Кроме него Людвиг построил еще два замка – Линдерхоф и Херренкимзее, но ни в одном из них надолго не задерживался. В отличие от романтизированно-средневекового Нойшванштайна, эти дворцы подражали Версалю в память о Людовике XIV. (Людвиг называл себя королем-луной, ночным антагонистом своего абсолютистского кумира.) На территории Линдерхофа имелись беседки, декорированные по мотивам вагнеровских опер. В гроте Венеры с помощью новейших на тот момент технологий воссоздавалась сцена из первого действия «Тангейзера»: цементные сталактиты озаряла электрическая подсветка, автоматически менявшая цвета (красный, синий, зеленый), а в искусственное озеро извергался из стены искусственный водопад. Иногда по этому озеру на небольшом челне в форме раковины катался сам Людвиг, одетый лебединым рыцарем Лоэнгрином.

Превращение действительности в сказку дорого обходилось Людвигу. К 1885 году его личный долг составлял 14 млн марок, а правительственных чиновников, советовавших ему умерить расходы, он попросту увольнял. В 1886 году в результате заговора кабинета министров консилиум из четырех врачей, ни один из которых не осматривал короля лично, объявил Людвига душевнобольным. Сложно сказать, действительно ли он повредился умом: в начале царствования он был, самое большее, чудаковатым, и некомпетентным правителем его точно назвать нельзя. Однако, все глубже уходя в себя от отчаяния и одиночества, к 1880-му он уже чудил по-крупному: вел ночной образ жизни, отказывался вести государственные дела, разорвал помолвку с герцогиней и был замечен в скандальных связях с молодыми егерями и актерами, а еще вел разговоры с невидимыми собеседниками (например, с Марией Антуанеттой). Через день после признания его недееспособным Людвиг утонул при загадочных обстоятельствах в озере Штарнберг вместе с одним из докторов, подписавших заключение о невменяемости.

За 16 лет до гибели Людвига, когда Пруссия объявила мобилизацию на войну с Францией, Вагнер вел собственную кампанию – бесконечную борьбу за свой фестивальный театр. В тот год они с Козимой наметили для постановки «Кольца нибелунга» маркграфский оперный театр в Байройте (имевший самую просторную на тот момент в Германии сцену). Однако, посетив город лично, Вагнер нашел здание слишком тесным и плохо приспособленным для его постановок. Тем не менее Байройт показался ему идеальным местом для специализированного театра: достаточно далеко от мюнхенских недругов, но все же в Баварии, вотчине его друга и покровителя. Кроме того, расположение в самом центре Германии как нельзя лучше отвечало намерениям Вагнера создать государственный театр для новой страны, пусть и ценой предательства мечты Людвига о возглавленном баварцами национальном восстании. Окончательный отказ Вагнера от Мюнхена стал для короля сильным ударом.

Определившись с местом для будущего театра, Вагнер начал искать средства на постройку. По всей Германии были учреждены Вагнеровские общества, и преданные поклонники принялись собирать пожертвования, однако, несмотря на пришедшую к композитору известность, получить спонсорскую поддержку оказалось нелегко. Вагнер едва наскреб денег, чтобы нанять двух архитекторов – Карла Брандта и Отто Брюквальда, которые спроектировали здание, откровенно напоминающее более ранний мюнхенский проект Земпера. Чертежи Земпера вместе с внушительным пожертвованием Вагнеру передал Людвиг, и в конце концов композитор признался архитектору, что «театр выстроен по твоему проекту, хотя несколько неуклюже и безыскусно»{129}. Краеугольный камень был заложен в 1872 году, но завершилось строительство – после многочисленных неурядиц – только в 1876-м, к первой фестивальной постановке всей тетралогии «Кольца нибелунга». (Цикл был закончен в 1874 году, у Вагнера ушло на него 26 лет.)