Читать онлайн «Включи свою внутреннюю музыку. Музыкальная терапия и психодрама». Страница 28

В психодраматической ролевой игре, как и в обрядах одержимости, протагонисты свободны отыгрывать любое возможное поведение без ощущения вины, так как ответственность в этом случае ложится на характер другого персонажа, чью роль взял на себя протагонист. В рамках психодраматического метода протагонист может принять роль такого человека в своей жизни, к которому он питает сильный страх или ненависть, человека, который в нормальной жизни ему недоступен. При обмене ролями, исполняя роль этого страшного или ненавистного персонажа, протагонист может преувеличить его самые негативные характеристики. Благодаря своей способности стать тем, кого он больше всего боится или на кого больше всего обижен, протагонист может испытать катарсис освобождения, проявляя худшее поведение другого. В то же время в роли садистического другого жестокость, направленная против протагониста или другого участника, может также выражать агрессию, которую протагонист испытывает по отношению к своему мучителю. Психодраматическое действие позволяет протагонисту выразить свою агрессию без каких-либо ограничений и при этом не испытывать чувства вины или страха осуждения группы, потому что всем понятно, что он играет роль другого. Присвоенная агрессия не является его собственным чувством (хотя это не всегда так), и действия протагониста рассматриваются только как зеркало поведения другого.

Можно проследить интересную семантическую связь с тем, что эффективные психодраматические дубли, которые должны успешно подавить свою собственную идентичность, по-настоящему почувствовать и стать единым целым с протагонистом, могут считаться эффективными в той степени, в которой они способны быть «в духе» внутреннего мира протагониста. Психодраматический дубль может подтолкнуть протагониста выразить сдерживаемые чувства, и точно таким же образом целители работают с пациентами, одержимыми демонами. На Мадагаскаре целители требуют от пациента, находящегося в трансе, назвать имя злого духа, чтобы затем профессиональный медиум, целитель тромба, смог мобилизовать свои связи с добрыми духами для борьбы против демонов пациента (Sharp, 1993).

Руже (Rouget, 1985) ссылался на описание случая, когда в ритуале народности тонга в Мозамбике музыка на ударных инструментах исполнялась с нарастающей жесткостью и интенсивностью с особой целью – заставить больного сообщить имя духа, завладевшего им. Этот случай напоминает сессию музыкальной психодрамы, которую проводил автор этой книги (Moreno J.J., 1980). На этой сессии протагонистом была женщина, которая пыталась идентифицировать глубокое чувство тревоги, охватывающее ее всякий раз, когда участники терапевтической группы играли импровизированную музыку. Тогда директор попросил музыкальную группу, которая изначально поддерживала действие на ударных инструментах, драматически усилить громкость, темп и интенсивность музыки так, чтобы она стала очень громкой, быстрой и ритмичной. И только когда музыка достигла своей драматической кульминации, протагонист перестала сопротивляться и выкрикнула имя своего мужа. Эмоциональная интенсивность импровизированной музыки стала исходным стимулом для критической внутренней борьбы, и протагонист, наконец, обрела способность исследовать изначально скрытые проблемы своих супружеских отношений.

Сравнение этих двух инцидентов показательно. В культуре народности тонга одержимость духами рассматривается как причина болезни, в то время как в современной западной психотерапии проблемы часто являются следствием бессознательно подавляемых чувств. Однако в обоих случаях нарастающая интенсивность музыки ударных инструментов служит катализатором, который ломает защиту пациента и обеспечивает его осознавание, борьбу и личностный рост. В обоих случаях музыка выступает в качестве дубля, поддерживающего вербальную роль шамана и директора.

Еще один интересный случай, аналогичный психодраматическому дублированию, произошел в Эфиопии. Для пациентов традиционных целителей были заготовлены специальные индивидуальные послания, в которых были нарисованы целительные образы, соответствующие симптомам. Эти послания обычно делались на высушенной шкуре овцы, козы или антилопы в зависимости от гороскопа пациента. Затем шкура обрезалась по длине так, чтобы точно соответствовать росту пациента, и становилась своеобразным зеркалом (заметим, что «зеркало» является также общепризнанной психодраматической техникой). Пациент теперь был защищен с головы до ног. Таким образом шкура становилась дублем. Дух животного, которое было принесено в жертву, теперь может непосредственно вступиться за него в борьбе против завладевших им злых демонов в мире духов (Mercier, 1997).

В своей ранней работе Я.Л. Морено определил фундаментальные возможности техники обмена ролями. Идея заключалась в следующем. Чем полнее мы можем прочувствовать, испытывать реальность другого человека и сопереживать ей, пытаясь полностью вжиться в нее, тем лучше мы понимаем и уважаем мировоззрение другого. Это позволяет нам модифицировать свое поведение через признание подлинности существования точки зрения, отличной от нашей. Этот очень важный инструмент в психодраме, посредством которого даже полярно различающиеся стороны могут научиться взаимодействовать друг с другом, также имеет свои аналоги в традиционном целительстве. На Мадагаскаре считается, что в человека вселились злые духи, если он долгое время проявляет разрушительное поведение, которое не дает ему вести нормальную жизнь (Sharp, 1993). В случае затянувшихся проблем такого рода больной или тот, кто несет за него ответственность может обратиться за помощью к профессиональному малагасийскому медиуму, называемому тромба или омбиаси. В трансе, индуцированном музыкой, медиум тромба связывается с умершими малагасийскими предками из верхнего сословия и борется с их помощью с вредоносными духами, чтобы спасти пациента. В некотором смысле одержимый больной поменялся ролями с демоническим духом, овладевшим им. Если целитель тромба преуспеет в изгнании злых духов, то больной может вернуться к своей обычной роли. Пациент, уже имеющий символический опыт страдания в демонической реальности, может впоследствии быть особенно осторожным, чтобы избежать очередного нарушения какого-либо из многочисленных и строго запрещенных фади – малагасийской разновидности табу. Обычно считается, что нарушение законов фади может стать той причиной, из-за которой злые духи овладевают человеком. Обмен ролями со злым духом может служить благой цели, если больной впоследствии возвращается к идентификации со своей нормальной ролью.

Еще один пример обмена ролями можно увидеть в замечательном танце рождения в племени капанга в западной Кении (Mulindi-King, 1990). В Кении этот танец могут исполнять только уже рожавшие женщины – он предназначен для соплеменницы, у которой начались родовые схватки. Когда схватки начинаются, женщина кричит, и все другие женщины деревни, которые уже прошли путь рождения новой жизни, окружают ее жилище. Мужчины не могут танцевать этот танец. Женщины образуют круг и исполняют чрезвычайно ритмичный танец, сопровождаемый песней и ритмичными хлопками в ладоши. В отличие от других полиритмичных музыкальных композиций Африки это сочетание песни, танца, движения и хлопков образует простой, четкий рисунок с быстрым ритмом – рисунок, созданный для того, чтобы соединиться и погрузиться в ритм рождения жизни, так как танец длится до тех пор, пока ребенок не появится на свет. Слова песни, сопровождающей это действие, говорят о боли роженицы: «Мне больно, мне ужасно больно», – так как танцовщицы идентифицируют себя и меняются ролями с матерью. Этот обмен ролями также включает и дублирование, и отзеркаливание, поскольку танцовщицы психологически соединяются с болью протагониста.

Все это делается для поддержки рожающей женщины. Все действия в этом обряде – слова эмпатии, танец и хлопки – все выражает простой ритмический узор. Обряд длится до тех пор, пока мать не начнет дышать в этом ритме и при помощи местных повитух не родит ребенка. И наконец, в этой практике, как и во многих других целительных ритуалах, мы ощущаем огромные возможности групповой терапии, которая является неотъемлемым свойством психодраматического процесса.

Название галлюциногенного напитка, применяемого при целительстве видениями среди народов бассейна Амазонки, – айяхуаска. Это название пришло из языка индейского племени кечуа и обычно переводится как «лиана душ» (Schultes and Raffouf, 1992). Утверждается, что мощь этого ритуала такова, что душа покидает тело для того, чтобы непосредственно встретиться с миром духов (Trupp, 1981). Таким образом, символически приблизившись к грани смерти, пациент затем может вернуться к жизни с новым ее осознанием и пониманием.