Читать онлайн «Арт-терапия женских проблем». Страница 59

Обращаясь в дальнейшем к работам и сторонниц феминизма, и гендерной психотерапии, я смогла понять социокультурные, а также исторические причины некоторых из беспокоивших меня явлений (до этого я оценивала их как свои личные проблемы). Так, к примеру, я соотнесла с собственным и семейным опытом идеи о гендере как о специфическом наборе констант и изменчивых культурных характеристик (Малкина-Пых, 2006, с. 21–335), теорию Бетти Фридан о конфликте между «идеальной» структурой патриархальной семьи и реальным социальным положением (Friedan, 1963), идеи психодраматиста Екатерины Михайловой о трансгенерационной и исторической составляющей гендерной проблематики в России (Михайлова, 2008), тезисы юнгианцев об «обесценивании фемининности» в современной культуре (Янг-Айзендрат, 2005, с. 20–36) и др. Постепенно я поняла, что не готова отказаться ни от некоторых завоеваний феминизма, ни от более традиционной модели женской жизни. Поиск осознанного баланса между ними означал уход от максимализма в той или иной области, осознанность, понимание, что в данных социальных условиях точное следование данным моделям не может быть полностью реализовано на практике.

Что касается «творческого письма», то в процессе преподавания «практики критики» (например, в рамках курса «Аспекты креативности: теории и практики творческого процесса») я всегда обращала внимание на особые, терапевтические эффекты преодоления студентами «писательского блока». Вместо «магии письма», которая казалась доступной лишь избранным, они овладевали конкретными механизмами работы со словом. Конечно, не все из них начинали профессионально писать, но полученные в результате такой тренировки навыки упорядочивания своей мысли при помощи эмоционально окрашенного нарратива позволяли людям стать раскованнее в обычной жизни. Я отмечала эти факты как побочный продукт обучения, но позже, столкнувшись с арт-терапией, поняла, что овладение данными инструментами могло бы сильно пригодиться и в психологической практике. Работа с повествованием, которую я наблюдала в арт-терапии, сводилась в основном к «любительскому» написанию разного рода текстов (к примеру, сказок). Возможно, курсы более «глубокого» письма были бы полезны и самим арт-терапевтам.

Следующий опыт работы с изображением, приведший к улучшению качества моей жизни, касается семейной фотографии, а также иных материальных «остатков прошлого» моего рода[6].

«Воображаемое владение нереальным прошлым». Это – о фотографии. Точнее, о семейной фотографии. Именно так оценила ее роль в жизни современного человека Сюзан Зонтаг. В эссе «Пещера Платона» исследовательница пишет о парадоксе современного индустриального общества: когда большие семьи распадаются, люди начинают особенно ценить старинные снимки. По Зонтаг, это явление вряд ли можно назвать положительным: ведь фотография символически подтверждает наличие того, чего уже давно нет – прочных родственных связей. «Призрачные следы» семейной жизни дают человеку ложное чувство защищенности, погружают в иллюзии, лишают трезвого, критического взгляда на его собственное настоящее. В конце концов она приходит к печальному выводу: в эпоху ускользающей реальности вездесущая фотография выполняет опасную функцию – она «заставляет нас чувствовать, что мир доступнее, чем он есть на самом деле» (Sontag, 1979).

Мой личный опыт «общения» с семейной фотографией был, однако, совершенно иным – активным, конструирующим, деятельным. Ведь именно с группового дореволюционного портрета семьи моего прадеда и началось для меня объединение моего рода. Вообще история, в том числе моей собственной семьи, с раннего возраста была для меня «живой» силой, а не «мертвыми» строками учебника. В 16 лет я переписывалась с двоюродным братом деда, распрашивая его об истории рода, в двадцать слушала рассказы моей пожилой университетской преподавательницы об аресте ее мужа в 1920-х, в двадцать пять работала ассистентом профессора Доналда Рэйфилда в Лондоне: читала дневники, которые вели люди сталинской эпохи, страшные, личные, берущие за душу рассказы. Все это подготовило меня к опыту активного преодоления на личном уровне последствий репрессивно-военного прошлого.

В 2005–2006 гг. я начала восстанавливать утерянные, разорванные связи моей семьи. При этом я ориентировалась исключительно на внутреннее ощущение: от работы с собственной семейной историей мне становилось «теплее», «лучше», «спокойнее». Фоновое ощущение счастья стало для меня путеводной нитью. Постепенно я вовлекла в этот процесс самых разных членов моей раскиданной по стране в сталинскую эпоху семьи. Восстанавливая порушенные контакты, мы посылали друг другу копии старых фотографий, создавали семейный архив. Ощущение у всех (мы сравнивали) было похожим: кровь веселее и быстрее потекла по жилам каждого.

Впоследствии этот опыт был переосмыслен мною при чтении ряда книг по трансгенерационной психологии (Шутценбергер, 2001) и особенно – в практической работе, тренинговой и личной, в рамках арт-терапии и терапии иных направлений. Но в самом начале мною руководила только интуиция. Таким образом, фотоснимки не увели меня в пассивное сожаление о «былых временах» – наоборот, они стали отправной точкой и инструментом реального, настоящего объединения моей семьи. Почему же для Зонтаг фотография была «плохим объектом», а для меня оказалась подспорьем для позитивных перемен?

Рис. 2. Мой прадед Карл Карлович Мусвик в окружении семьи в 1905 г. Снимок, с которого начался мой глубокий интерес к семейному прошлому

С этого вопроса началось мое увлечение теорией фотографии. Чуть позже, исследуя тексты по фототеории – работы Вальтера Беньямина, Ролана Барта, Сюзан Зонтаг, а также исследователей-постмодернистов – я заметила два интересных факта. Во-первых, почти все они оперируют психоаналитическими категориями, когда пытаются определить суть фотографии, во-вторых, большинство из них крайне негативно настроено по отношению к самому этому визуальному средству. В этих текстах речь постоянно заходит о памяти, смерти, травме, бессознательном, мучении, позоре, печали, пессимизме, зеркале, симуляции, психоанализе, фетише, опасности, интимности, шоке, онемении, нестабильности, хаосе и т. д. и т. п. Исследователи вроде Джона Тэгга, Виктора Берджина или Кристиана Метца прямо обращаются к Фрейду, Лакану и другим (Tagg, 1988; Metz, 1985; Burgin, 1982). Для того же Барта в книге «Camera Lucida» фотография становится инструментом самодиагностики, работы с трауром, впрочем, так и не завершенной – научная парадигма предполагает блокировку эмоций исследователя. В целом, пожалуй, нет другого вида искусства, включая современные, которое было бы настолько «психологизировано». В чем же здесь дело?

Как уже отмечалось ранее, в постмодернистской визуальной теории в силу ряда культурологических, исторических причин существует тенденция к концентрации на негативной стороне человеческого опыта. Проецирование ощущения «краха культуры» и «распада ценностей» именно на фотографию связана с особой природой фотоизображения. Его эмоциональная «заряженность» (ср. понятие «пунктума» как «укола» субъективной ассоциации, неожиданного прорыва бессознательного[7] связана с пересечением двух моментов: «копирования» реальности, т. е. непреложного, неопровержимого ощущения «так было» и его незаконченности. Ряд исследователей указывает на принципиальную «неготовость» фотографии, невозможность ее функционирования без мысленного достраивания при помощи нарратива того или иного вида[8]). Сила, мощь эмоционального воздействия фотографии поэтому скорее всего основана на том же механизме восприятия, что и визуально-текстовая слитность первоначального «тела» мифа. Фотографию можно рассматривать также и как симптом культуры модерна. К примеру, Вальтер Беньямин пишет о двух разных типах восприятия старого (живописи, скульптуры) и нового (фотографии, кино) искусства. Он отмечал у фотографии «шоковое воздействие», «мимолетность», «отсутствие впаянности в традицию», нарушение границы между телом и миром. но при этом «большую точность анализа», его детальность, причем именно в психоаналитическом аспекте (Беньямин, 1996).

Любопытно также, что, несмотря на «негативно-психологическую» заряженность теории фотографии, в работах представителей фототерапии некоторые ее находки отражены далеко не полным образом. Думается, более тесный, нюансированный сплав теории визуальной культуры и терапевтической практики был бы в этой связи необычайно актуален, позволил бы расставить акценты и учесть нюансы работы с разными группами клиентов, по возможности отсечь некоторые потенциально опасные моменты и т. п. Взяв из теории основные положения, но поместив фотографию в иной дискурс, предложив другую методику работы (например, арт-терапевтическую), добавив позитивный эмоциональный контекст, основанный на ее коммуникативной природе (Копытин, 2006), можно сделать это визуальное средство еще более эффективным инструментом терапевтической работы.